Теперь, пожалуй, становится понятнее, почему Добужинский считал работы Чюрлёниса, выполненные в 1909 году, удачными, а Сомов требовал большей неясности, отрыва от земли.

Нам известны симпатии Чюрлёниса к людям труда, к прогрессивной интеллигенции и его ненависть к буржуазной верхушке. Но Чюрлёнис не изображал повседневности окружавшей его жизни и не показывал острой, жестокой классовой борьбы. Большинство художников из «Мира искусства» были далеки от социальной тематики, от политической деятельности. Это не могло не оказать определенного влияния и на Чюрлёниса, хотя мы видели, что он примыкал к прогрессивному крылу «Мира искусства» и ему была близка и понятна утопическая мечта о светлом будущем человечества.

По отношению к «официальному искусству», воспевавшему существующий общественный строй, Чюрлёнис был настроен враждебно. Не примкнул он и к тем художникам, которые бичевали своим творчеством пороки правящих классов, показывали социальное неравенство, звали на борьбу. Мягкому, мечтательному характеру Чюрлёниса, его лирической душе музыканта ближе была романтико-утопическая трактовка мира. Свое творчество он противопоставлял «свинской», как он называл ее, буржуазной жизни и призывал к достижению гуманистических эстетических идеалов, которые в тогдашних условиях приобретали большой демократический смысл.

Созданную народной фантазией сказочную страну изобразил Чюрлёнис в своей картине «Прелюд ангела». В эту благословенную страну идут жители Земли. Движение их и составляет главную тему композиции, ее сюжет. В картине оно не имеет ни начала, ни конца. Оно вечно. Художник добивается этого впечатления тем, что как бы обрезает картину с обеих сторон. Не знаешь, откуда приходят, куда уходят люди. «Прелюд ангела» исполнен поэзии, проникнут торжественным настроением, рождает ощущение бесконечного пространства. Чюрлёнис достигает в этой картине чрезвычайно тонкой градации полутонов.

По своему сказочно космическому настроению «Прелюд ангела» близок к «Раю», который, как можно судить по ранее цитированному письму, написан примерно в то же время. Но Чюрлёнис не повторяется: если колорит, настроение обеих картин и имеют много общего, то их композиция, ритм, соотношение «героев» и пространства здесь совсем иные. Композиция «Прелюда ангела» строится на пересечениях горизонталей и вертикалей. В «Рае» Чюрлёнис отказывается от строгого чередования горизонтальных и вертикальных линий. Ничем не нарушаемые дали открываются перед нашим изумленным взглядом. До минимума сведено в картине движение. Облака словно застыли. Различны и форматы картин: первая – выше, вторая – шире. И эта, казалось бы, незначительная деталь влияет на выражаемое ими настроение. В «Прелюде» формат картины соответствует восхождению людей вверх, особенно когда мосты справа превращаются в ступени, ведущие в «рай». Удлиненный формат второй картины, ничем не заслоняемый горизонт, пространства неба, воды и земли позволяют ангелам медленно лететь в благословенную страну, медленно гулять на берегу моря, рвать цветы, любоваться полетом бабочек, смотреть в бескрайность неба и голубизну моря.

Но внезапно Чюрлёнис становится трагическим и даже мрачным. И тогда рядом со светлыми и радостными «космическими мостами» «Прелюда» и «Рая» возникает «Демон»-носитель зла в фантастическом городе, возникает сказка мертвого «Черного солнца», по своей философской концепции несколько напоминающая Финал «Сонаты солнца».

Но Чюрлёнис не может долго оставаться во власти мрачных мыслей, он хочет петь о жизни, о солнце, хочет слагать чудесные сказки о замках счастья. И он создает произведение, проникнутое ароматом литовской народной поэзии – «Сказку замка». По приподнятому настроению, а также по композиционному принципу эту вещь можно сравнить с «Жертвенником». Но «Сказка замка» – это сказка о заколдованном замке, а «Жертвенник» – философская поэма. В картине «Сказка замка» только два «героя» – солнце и замок. Колорит картины пронизан солнечным светом, заливающим золотом замок, гору, облака. Солнце источает ослепительный свет, яркость которого еще более подчеркивается голубизной неба и затененной частью горы-замка, глубокими синими тенями. В записках Чюрлёниса о его впечатлениях от поездки по Кавказу есть слова, которые могли бы иллюстрировать «Сказку замка»: «Ты вся была на солнце, а солнце – в тебе… И вспомнилось мне тогда, что было время, когда мир походил на сказку. Солнце светило в сто раз ярче». Сам Чюрлёнис-творец напоминает нам им же самим воспетого человека у ног которого «тучи прикрыли всю землю; там внизу вершатся земные дела: толкотня, шум, беспокойство, но тучи все заволокли. Тишина… Стоит человек и смотрит широко открытыми глазами, смотрит и ждет. Пообещал он, что с восходом солнца, когда осветятся верхушки деревьев, в час хаоса красок и пляски лучей он запоет Солнцу гимн. Гимн Солнцу!»

И Чюрлёнис создал Гимн Солнцу! В этой удивительной «Сказке замка», и в «Рае», и в «Прелюде ангела»- во всех картинах светило чюрлёнисовское солнце. А если физически наш глаз его и не видел, то солнечный свет источала идея картины.

В 1909 году – последнем году своего творчества – художник все больше стремится к безграничным высям. Такова «Сказка замка», так же решена и «Жертва», где ангел стоит на огромном постаменте, высоко над горизонтом. Пьянящая высота изображена в «Жертвеннике», который мы видим словно с птичьего полета. Такая же высота была и в «Прелюде ангела» и в космических циклах, в картинах о звездах. Гений Чюрлёниса рвался в недосягаемую высь. Его фантазия стремилась к тому, чтобы эта высота была реально, пластически понятной, осязаемой и для зрителя, чтобы она производила в его картинах грандиозное впечатление. И Чюрлёнису, прекрасному мастеру композиции, искусному колористу, творцу, обладавшему неисчерпаемой фантазией, удалось передать это, увековечить для грядущих поколений. Его способ изображения мира не раз поражал зрителей- и «рядовых» и «избранных».

Ромен Роллан писал жене художника: «Меня поражает одна композиционная черта его картин: вид беспредельного пространства, который открывается с какой-то башни или очень высокой стены. Не могу понять, откуда он черпал это впечатление в таком крае, как ваш, в котором, насколько мне известно, вряд ли могли оказаться такие мотивы. Я думаю, что он сам переживал какое-то головокружение, чувство, которое мы ощущаем иногда, засыпая, когда вдруг кажется, будто мы парим в воздухе».

«Вид беспредельного пространства» становится основным содержанием творчества Чюрлёниса. Ему было тесно на земле, и он стремился все дальше, все выше и выше. Он так и не увидел пирамид, не дожил до века космонавтов, не было в Литве и таких Гималаев, но, увидев однажды просторы Райгардаса или взойдя на вершины Кавказских гор, он уже никогда не хотел ни в мечтах, ни в творчестве опуститься туда, где «вершатся земные дела». И если он все-таки снисходил иногда до земных дел, то не привлекали его, по его же словам, «толкотня, шум, беспокойство». Художника и тут интересовала красота литовской природы, творение литовского народного гения (например, невыразимо прекрасная резьба по дереву в «Жемайтийском кладбище» и «Жемайтийских крестах»).

Гимн далям поет Чюрлёнис и в «Жертве» и в «Жертвеннике». На обеих картинах изображен горящий костер, над которым клубится дым. Это огонь, которому приносят жертву, или пламя, горящее на жертвеннике.

Если эти произведения сближает вид беспредельного пространства и композиция, то по настроению и колориту они совершенно различны. «Жертвенник» – светлая вещь с преобладающим зеленоватым и красным колоритом. «Жертва» – картина с красновато-черным колоритом. Композиционную схему «Жертвенника» составляет расположенный в центре картины треугольник, а в «Жертве» мы видим диагональ, идущую из правого нижнего угла до верхнего левого. «Жертвенник» исполнен спокойствия, а «Жертва» полна тревожным ожиданием. В «Жертвеннике» доминирует пейзаж со строго геометрическими линиями, а в «Жертве» – живое существо с пейзажем, который полон контрастов – извилистых и прямых линий, светлых и темных пятен.