Стоит привести и характерный ответ, данный Набоковым в одном из интервью на лобовой вопрос: «Верители вы в Бога?»: «Я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего».

Со своей стороны Набоков («чудовище» – по известному бунинскому определению) не мог не отталкивать «парижан» намеренно вызывающим поведением своей «литературной личности», старательно выстраивавшимся в соответствии с типом литературного поведения, выработанным в европейской литературе к концу XIX века. Экстравагантный – и несколько архаичный для двадцатых–тридцатых годов нашего столетия – имидж «чистого художника», отрешенного от «мерзкой гражданской суеты» (выражение Германа Карловича, главного героя и одновременно набоковской автопародии из романа «Отчаяние»), стоящего «выше мира и страстей» и глубоко равнодушного к «радостям и бедствиям человеческим», не мог не раздражать монпарнасцев, воспитанных Адамовичем в духе неприятия малейшей искусственности и «игры» как в творчестве, так и в литературном поведении. Мечтая о полном слиянии жизни и творчества, стремясь «расправиться <…> с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной» (Б. Поплавский), монпарнасцы (да и не только одни они) никак не могли разглядеть за малоприятным набоковским имиджем капризного эстета и сноба, с неизменным презрением отзывающегося о своих литературных предшественниках и писателях-современниках, истинное творческое «я» писателя, которое реализовывалось в конкретных литературных произведениях, причем зачастую вопреки его же броским эстетическим декларациям и мировоззренческим принципам (особенно явно – в повести «Соглядатай» и романе «Отчаяние», где «безыдейный формалист» и «бездушный эстет» обратился к нравственно-философской проблематике русских классиков XIX века, в том числе и ненавистного ему Ф.М. Достоевского).

Эстетизм Набокова, с его пониманием искусства и литературы только как забавной, ни к чему не обязывающей игры, та роль, которую Набоков – в оглядке на Оскара Уайльда и Нормана Дугласа – прилежно исполнял на протяжении всей писательской карьеры (с особым рвением и целеустремленностью – в поздний период своего творчества, в эпоху «Ады» и «Твердых суждений»), взгляд на художественное творчество как на сочинение «причудливых загадок с изящными решениями», – всё это не могло не раздражать и главного застрельщика разбираемого нами конфликта, Георгия Иванова. Отдав в свое время – в эпоху «директориата» эгофутуризма и гумилевского «Цеха поэтов», «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», «Отплытья на о. Цитеру» и «Горницы» – немалую дань идеям «чистого искусства», в эмиграции, во время своего «судорожного перерождения» из искусного мастера, автора игриво-декоративной лирики, воспевающего «мечтательные закаты Клода Лоррена» или «легкие созданья Генсборо», в певца эмигрантской трагедии, «поэта Великого Русского Распутья» (К. Померанцев) 75 , обладающего «гениальным даром интимности» и «талантом двойного зрения», умеющего «тихим шепотом, почти на ухо сказанным, прорезать человека как бритвой» (Р. Гуль) 76 , Георгий Иванов преодолел, перерос свой юношеский эстетизм, более того, язвительно высмеял былые идеалы в гениальном «Распаде атома» (о котором, как мы помним, с таким пренебрежением отзывался Набоков). Выступив в «Распаде атома» с «рискованным манифестом на тему умирания современного искусства» 77 , вдоволь поиздевавшись – при поддержке комичных зверьков-размахайчиков – над «массовым петербургским эстетизмом», Иванов открыто полемизировал в своей поэме с Владимиром Набоковым: «Я завидую отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, всем этим, еще не переведшимся на земле людям чувствительно-бессердечной, дальнозорко-близорукой, общеизвестной, ни на что уже не нужной породы, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней. Был бы только талант, особый творческий живчик в уме, в пальцах, в ухе, стоит только взять кое-что от выдумки, кое-что от действительности, кое-что от грусти, кое-что от грязи, сравнять все это, как дети лопаткой выравнивают песок, украсить стилистикой, как глазурью кондитерский торт, и дело сделано, все спасено, бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх – преображены гармонией искусства».

«Отделывающий свой слог писатель», твердо верящий в то, что «пластическое отражение жизни есть победа над ней» 78 , – это, конечно, собирательный образ. Однако многое в нем напоминает Набокова, его «литературную личность». По крайней мере – набоковский (сиринский) тип литератора, к которому автор «Распада атома» относится с горько-ироничной насмешкой: «Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи – мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. Блаженны балетоманы. Блаженны слушатели Стравинского. Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны».

Я не случайно дал такую большую цитату: этот отрывок лишний раз подтверждает нашу догадку о том, что одним из главных прообразов представителя «чувствительно-бессердечной» породы был Владимир Набоков (Сирин). Дело в том, что в этом фрагменте иронично обыгрывается концовка одного из ранних набоковских рассказов «Драка» (1925), риторический вопрос, обращенный героем-повествователем, случайным свидетелем кровавой потасовки в берлинской пивной к самому себе и к нам, читателям, – всего одна фраза, которая тем не менее является ключом ко всему эстетическому мировоззрению писателя, наиболее полным и открытым выражением (в русскоязычном творчестве) его «литературной личности»: «А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом».

К счастью, Набоков был слишком большим и оригинальным художником, чтобы подчинять все свое творчество какому-либо философско-эстетическому принципу – пусть даже и очень ему близкому. Хотя рецидивы подобного эстетического догматизма, а порой и дидактизма можно найти как в русскоязычном, так и в англоязычном творчестве Набокова (особенно в конце писательского пути, когда выбранная маска окончательно приросла к лицу, волшебство иссякло, выродившись в безвкусное фокусничество, в «тяжеловесные ужимки сумасбродного шута», и набоковская «персона» неуклюже погубила его дивный творческий дар).

Завершая анализ причин заинтересовавшего нас с вами конфликта, я, подобно Христофору Мортусу и Георгию Адамовичу, хочу еще раз оговориться: если оставить уровень эстетических деклараций и философско-мировоззренческих установок – сферу писательской преднамеренности и его «литературной личности» – и обратиться к конкретным набоковским произведениям (вспомним хотя бы замечательный рассказ «Ужас» с его безысходным экзистенциальным отчаянием перед «страшной наготой, страшной бессмыслицей» жизни и темной угрозой небытия, вспомним страстные богоборческие пассажи из «Отчаяния», лирическое визионерство и мистические прозрения в «Приглашении на казнь» и «Ultima Thulе» и «многое, многое другое»), то мы найдем немало общего в творчестве Набокова и его заклятых литературных врагов из «Чисел».

Как эффектные позы и броские лозунги «литературной личности», не вмещающей в себя всей противоречивой творческой индивидуальности писателя, не могут объяснить неповторимое своеобразие и глубинную суть набоковских произведений, так и внимательно рассмотренная нами литературная война не исчерпывает всей сложности тех отношений, которые сложились у Набокова с авангардом молодой эмигрантской литературы, ядром которого был авторский круг «Чисел».

Тщательное изучение литературных связей Набокова и писателей-монпарнасцев, выявление точек соприкосновения, неожиданным образом сближающих творческие пути таких непримиримых литературных врагов, какими были Георгий Иванов и Владимир Набоков, – всё это задача для специального литературоведческого исследования. По этой причине, как ни соблазнительны открывающиеся перед нами просторы для роскошных литературных сопоставлений («Тема экзистенциального отчаяния в творчестве Георгия Иванова и Владимира Набокова», «“Поиски утраченного времени” Гайто Газданова и Владимира Набокова», «Влияние идей Анри Бергсона на концепцию времени и памяти в произведениях В.В. Набокова и В.С. Яновского» и т.д. и т.п.), я плавно закругляюсь: возделывать эту, смею надеяться, многообещающую и плодотворную литературоведческую целину не входило в мои планы, равно как и давать какие-либо оценки участникам литературной войны «до последней капли чернил».

Спор этот не канул в Лету, не закончился со смертью оппонентов – прославленного на весь мир писателя и нескольких литературных «неудачников», чье творчество с большим опозданием получило заслуженное признание и подобающую оценку, – он длится и теперь, не потеряв своей остроты и – извините за затасканное словосочетание! – животрепещущей актуальности. Будет он продолжаться и дальше, вероятно, до тех пор, пока будет существовать литература – вечный спор, без твердых аргументов и неоспоримых доказательств, без победителей и побежденных.