Шрифт:
«Ночь на Лысой горе» – пьеса трагическая. <…> В «Ночи на Лысой горе» я видел глумление скоморохов над церковной обрядностью. Скоморохи – наследники древнего язычества, искони гонимые православной церковью. <…> И в «Ночи на Лысой горе» я изобразил тайное сборище язычников, которое многим христианам представлялось бесовским шабашем 92 .
Но наиболее устойчивой характеристикой Мусоргского становится титул «первого и, если хотите, единственного творца подлинной музыкальной драмы», присвоенный композитору Луначарским. Этого результата, по мысли Луначарского, Мусоргский достигает в поисках, с одной стороны, «правдивости», «реализма», даже «натурализма», с другой же – «величия «содержания», «глубины психологического проникновения», делая «изображаемую им правду многозначительной, поднимая ее высоко над той обыденной правдой, которую мы можем встретить в жизни» 93 . Так уже в музыкальной критике начала 1920-х годов в связи с Мусоргским начинает определяться такое понимание реализма, которое оторвет его трактовку от термина «натурализм» и максимально подготовит к соединению с понятием «социалистический реализм».
92
Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М., 1966. С. 247.
93
Луначарский А.В. О музыкальной драме // Луначарский А.В. В мире музыки. М.; Пг., 1923. С. 11.
Однако, прежде чем это произойдет, «экспроприация» Мусоргского, производимая с помощью музыкально-критического перетолкования его произведений, пройдет ряд стадий.
I.2. Борьба за «Бориса»
Мусоргский в конце 1910-х – начале 1920-х годов считался, возможно, наиболее непререкаемым авторитетом в истории русской музыки. И он же был единственным, кто без оговорок и скидок рассматривался в контексте мировой культуры:
Что у нас было? Ряд даровитейших композиторов с гениальными воззрениями и богатейшими природными данными, поражавших силой эмоциональной выразительности, богатством материала и дерзкой импровизационностью. Среди них Мусоргский, на творчество которого сейчас с изумлением взирает Европа 94 .
94
Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 102.
Его имя сопоставляли с именем общепризнанного гения мирового искусства:
Мусоргский может быть назван русским Вагнером 95 .
Между тем, как это ни удивительно, в первой половине 1920-х годов Мусоргский не был в центре музыкально-критического или музыкально-исторического интереса. Столичная пресса после октября 1917 года лишь изредка и скупо откликается на отдельные исполнения его сочинений (по одной-две заметки в год!). Показателен 1922 год, когда о нем появилось пять публикаций в советской прессе (из них две – информация об исполнении Мусоргского за рубежом), а в иностранной (немецкой, французской, английской) – 13. Следующие ближайшие годы (1923, 1924 и 1925) – подтвердили ту же тенденцию: западная пресса демонстрировала куда более живой интерес к русскому классику 96 , откликаясь на повсеместные постановки «Бориса Годунова» 97 .
95
Казанцев Н.К. Опера «Борис Годунов» М.П. Мусоргского как истинный образец революционной музыкальной пьесы. С. 9.
96
См.: Библиография (О Мусоргском и его произведениях) // М.П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881 – 1931. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932. С. 238 – 310.
97
В одном только 1923 г. опера была поставлена в Штутгарте, Бреславле, Франкфурте, Дрездене, Мангейме, Берлине, Ахене, Гамбурге, Брюгге, Брюсселе, Мадриде, Барселоне.
Задача «переоценки значения творчества» Мусоргского, поставленная Асафьевым в статье, написанной в 1917 году и изданной лишь через пять лет, по-прежнему звучала актуально:
К тому же и проблема о Мусоргском в течение данного промежутка времени как-то не продвинулась, не открыла новых перспектив 98 .
В том же 1922 году личный врач и близкий друг покойного композитора Л.Б. Бертенсон 99 сетовал:
<…> о Мусоргском не только не сказано у нас последнего слова, но пока даже сколько-нибудь полного очерка, в котором был бы должным образом освещен и оценен этот блестящий самоцветный самородок <…> 100 .
98
Асафьев Б. Симфонические этюды / Общ. ред. и вступ. статья Е.М. Орловой. Л., 1970. С. 194. Статья была опубликована в 1922 г. – сначала в виде брошюры (Глебов И. Мусоргскии (1839 – 1881). Опыт переоценки его творчества. Пг., 1922), а затем и как глава важнеишеи его книги этого периода (Глебов Игорь. Симфонические этюды. Пг., 1922).
99
Бертенсон Лев Бернардович (1850 – 1929) – врач, придворный медик.
100
Бертенсон Лев. К биографии М.П. Мусоргского // Еженедельник Петроградских академических театров. 1922. № 3. С. 19.
«Переоценка», заявленная Асафьевым, оспаривала прежде всего радикализм причисления Мусоргского к стану «реалистов», идущий от В. Стасова, тем самым споря с вышедшим одновременно в свет переизданием его статей в тематическом сборнике «Статьи о Мусоргском и его произведениях» (М., 1922), продолжавших оставаться единственным влиятельным «словом» о композиторе:
[Мусоргский] жаждал выразить правду в звуках.
Небольшой кружок его почитателей подхватил этот лозунг, не совсем отдавая себе отчет, о какой правде тут шла речь: о правде воплощения (т.е. воплощения того, что пережито, «нутром» схвачено) или о правде видимой, т.е. о соответствии воплощаемых образов данной действительности? Во главе наиболее яростных ревнителей тезисов символа веры Мусоргского стоял горячий и убежденный поклонник его и пламенный проповедник русского искусства той блестящей поры – Владимир Васильевич Стасов. С его помощью «правду» композитора быстро приспособили к пониманию служебно-утилитарной роли искусства, свойственному той эпохе, и Мусоргский получил внешнюю, мало характерную для него как для глюковского психолога-музыканта кличку народника-реалиста. Видимо, кличка пришлась ему по душе. Он сочинял «народные драмы», старался «правдиво» (т.е. изобразительно) выявить быт и исторические данные, живо– (звуко-) писать не только душевные переживания, но весь видимый облик, повадки, привычки людей. <…> Сюжет, тенденция (направленчество) и внешний повод порой заслоняли у Мусоргского непосредственное, интуитивное чутье художника и склоняли его творческую энергию на путь, недостойный ее подлинного значения и призвания; вместо воплощения жизненного – воплощение житейского, вплоть до сочинения музыкальных анекдотов, побасенок или наивных карикатур, имевших и имеющих преходящее и ничтожное право на успех 101 .
101
Асафьев Б. Симфонические этюды. С. 197 – 198.
Признавая, что «титул народника-реалиста в то время был необходим Мусоргскому», Асафьев тем самым отрицает необходимость сохранения его в новую эпоху. Характеризуя художественное восприятие Мусоргского как романтическое визионерство, он полемически подчеркивал:
Оперы Мусоргского ни с какой стороны не народные музыкальные драмы по существу своему. В них нет народа как действующего свободно коллектива, ни драматического развития, в котором народ действительно играл бы главную роль 102 .
102
Там же. С. 209.
В другой своей работе того же времени он так определял жанр «Хованщины», а заодно и психологический тип самого ее автора:
Историко-романтическая хроника Мусоргского – духовидца, мечтателя-народолюбца, идеолога правды выражения жизни и рыцаря смерти <…> 103 .
Печать символистских увлечений Асафьева, на разнообразные источники которых указывала одна из его «душеприказчиц» и биографов Е.М. Орлова 104 , лежала и на его восприятии Мусоргского начала 1920-х годов и на других интерпретациях, определивших облик «Симфонических этюдов». Эта книга являлась порождением и во многом – завершением Серебряного века в сфере «слова о музыке». Уже в начале 1930-х «и, особенно, в 1940-х годах отношение к творчеству Мусоргского», по характеристике Орловой, «в корне переосмысливается» 105 Асафьевым. Рубежным моментом на этом пути оказалась кампания по восстановлению аутентичного текста «Бориса Годунова», ставшая одной из самых ярких страниц музыкальной жизни 1920-х годов. Широко разрекламированная статьями Б. Асафьева 106 и осуществленная текстологом П.А. Ламмом 107 , она привлекла внимание всей музыкальной общественности – без различий идеологических установок.
103
Глебов Игорь. Письма о русской опере и балете (2-е). «Хованщина». С. 40.
104
Орлова Е. «Симфонические этюды» в пути Асафьева – исследователя русской музыки // Асафьев Б. Симфонические этюды. С. 6 – 9. Орлова Елена Михайловна (1908 – 1985) музыковед. Окончила Ленинградскую консерваторию (1939), там же аспирантуру (1942, история музыки – Р.И. Грубер). Преподавала в Ленинградской (1950 – 1970) и Уральской (1974 – 1977) консерваториях. Автор статей и исследований по истории русской и советской музыки.
105
Орлова Е. «Симфонические этюды» в пути Асафьева – исследователя русской музыки. С. 9.
106
Глебов Игорь. В борьбе за Мусоргского // Жизнь искусства. 1928. № 7. С. 6; Он же. Музыкальный абсолютизм и его личины // Жизнь искусства. 1928. № 8. С. 3 – 4; Он же. Перед премьерой «Бориса Годунова» // Красная газета, веч. вып. 1928. 10 февр.; Он же. «Борис Годунов» // Красная газета, веч. вып. 1928. 18 февр.; Он же. «Борис Годунов» и его «редакции» в свете социологической проблемы (к выходу в свет полного клавира «Бориса Годунова» Мусоргского // Музыка и революция. 1928. № 7/8. С. 6; Он же. «Борис Годунов» Мусоргского (Лен. Акопера) // Музыка и революция. 1928. № 3. С. 41; Он же. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. ст. М., 1928. (Статьи переизданы: Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. III. М., 1954, в частности: «Почему надо исполнять “Бориса Годунова” в подлинном виде». С. 68 – 77); Асафьев Б., Дранишников В., Штейнберг М. В спорах о «Борисе Годунове» // Красная газета, веч. вып. 1928. 1 марта. О ходе совместной работы Асафьева и Ламма над наследием Мусоргского см.: Переписка Б.В. Асафьева с П.А. Ламмом / Публ. О. Ламм // Из прошлого советской музыкальной культуры: Сб. статей / Сост. и ред. Т.Н. Ливанова. М., 1975. С. 104 – 141.
107
Ламм Павел Александрович (1882 – 1951) – музыковед, пианист. Учился музыке (1896 – 1900, 1904, фортепиано – Ф.Э. Лерчер, теория музыки – А.Т. Гречанинов), на юридическом факультете Боннского и Кельнского университетов (1900 – 1901). В 1912 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – Н.Е. Шишкин). Действительный член и аккомпаниатор «Дома песни» М.А. Олениной-д’Альгейм (1906 – 1912). До 1917 г. концертировал как пианист. Сотрудник Российского музыкального издательства, созданного С.А. Кусевицким (1912 – 1918). Возглавлял Государственное музыкальное издательство (1918 – 1923). Действительный член ГАХН (1924 – 1930), член-корреспондент Института истории искусств (1927 – 1930). Преподаватель Московской консерватории (1919 – 1951, с 1939 г. – профессор), сотрудник Научно-исследовательского кабинета (1944 – 1948). У него дома проходили музыкальные собрания, получившие название «кружок Ламма». Автор большого числа фортепианных переложений новых сочинений советских композиторов, редакций незавершенных оперных сочинений русских классиков.
В 1924 году в главном официальном органе советской прессы появляется информация Е.М. Браудо 108 о работе Ламма над рукописями Мусоргского, имеющая целью восстановление Urtext’a «Бориса Годунова» 109 . В 1925 году сообщение о работе Ламма над рукописями и проекте издания нового клавираусцуга уже попадает в зарубежную прессу и вызывает обостренный интерес на Западе 110 . Высказывается даже предложение о подключении к этой работе известного немецкого текстолога К. Вольфурта, работавшего в это время над монографией о Мусоргском, и посылки ему автографов с этой целью 111 . Ажиотаж подогревался тем, что в 1924 году венская фирма Universal Edition 112 , а в 1926-м лондонское нотоиздательство Chester переиздали клавир «Бориса» (изданный с одобрения автора фирмой «Бессель» в 1874 году в соответствии со сценической версией премьеры оперы в Мариинском театре). Сообщениями о новых постановках «старого» «Бориса» (в Милане, Неаполе, Венеции, Шверине, Эрфурте) в 1926 году пестрят отделы хроник зарубежной музыкальной жизни в советской прессе.
108
Браудо Евгений Максимович (Моисеевич) (1882 – 1939) – музыковед, публицист, переводчик. Музыке учился в рижской Школе музыкального искусства проф. Пабста. С 1900 г. участвовал в революционном движении. С 1903 г. учился в Рижском политехническом институте, где стал членом Бунда. С 1905 г. примкнул к большевикам. Был неоднократно арестован, судим, находился в тюрьме и ссылке, в 1907 г. – в эмиграции. В 1911 г. окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1913 г. изучал историю и теорию музыки у М. Регера, Г. Римана и Г. Кречмара в Германии. С 1914 г. преподавал в петроградских музыкальных учебных заведениях, работал в Институте истории искусств в Петрограде (один из основателей музыкального отдела). В 1919 г. – в МУЗО Наркомпроса, Комиссии по охране памятников старины и др. Зав. немецким отделом изд-ва «Всемирная литература» (1918 – 1923). С 1924 г. преподавал в Московском университете. С 1925 г. – член коллегии по муз. руководству радиовещанием. С 1926 г. – член редакции БСЭ, консультант Главискусства Наркомпроса, музыкальный критик газеты «Правда». С 1930 г. – худрук кабинета грамзаписи. С 1931 г. – музрук военно-театрального бюро ЦД Красной армии. Автор монографических работ по истории музыки и немецкой литературы. (См. также: Деятели революционного движения в России: Биобиблиографический словарь: От предшественников декабристов до падения царизма: [В 5 т.] М.:, 1927 – 1934. [Эл. ресурс]. – Режим доступа:Дата обращения: 20.10.13.)
109
Браудо Е. Восстановление подлинного «Бориса Годунова» Мусоргского // Правда. 1924 (№ 268). 25 нояб.
110
Belaiev Victor. Restoring Authentic Boris Text // The Musical Digest. 1925. № 17. Февр.; Wellesz Egon. Die Originalfassung des Boris Godunoff // Musikbl"atter des Anbruch. 1925. Март; Wolfurt Kurt. Das Problem Mussorgskij – Rimskij-Korsakoff: Ein Vergleich zwischen dem Original-Klavierauszug von Mussorgsky Boris Godunoff und Rimskij-Korsssakoffs Bearbeitung // Die Musik. 1925. № 17. Апр.; Belaiev Victor Un nuovo Mussorgsky// Il pianoforte. 1926. № 1. Янв.
111
[Б.п.] Изучение произведений Мусоргского в Германии // Вечерняя Москва. 1925 (№ 178). 7 авг.
112
См.: Бобрик Олеся. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. История сотрудничества в 1920 – 1930-е годы. СПб., 2011. С. 219 – 225.