В данной работе нас интересует степень этой переоценки, совершенной в революционные годы и поддержанной последующими этапами становления советской власти: специфика процессов мифологизации музыки в советской культуре, механизмы ее осуществления и способы функционирования.

Новая «мифология музыки», равно как и прежняя, романтическая, свое наиболее законченное выражение получила в первую очередь в слове. Уместно вспомнить, как сама советская эпоха трактовала взаимоотношения между музыкой и словом. Своего рода призыв к действию звучит в словах наркома просвещения, обнародованных в начале 1920-х годов: «[Книга] перебрасывает некоторый мост между миром музыки и миром социальным» 5 . То, что этот мост должен быть воздвигнут, не подвергалось сомнению. Социализация музыки была основополагающим условием ее выживания. Она нуждалась в толкованиях, приспосабливающих ее к новой действительности. На этих путях, где музыку, подобно конвоиру, сопровождало слово, и совершалась ее мифологизация. Через комментирующее музыку слово происходило идеологическое «присвоение» советской властью классического культурного музыкального наследия. Новая политическая доктрина постепенно выстраивала свою культурную генеалогию, придирчиво отбирая имена великих художников прошлого, пригодных для подобной идеологической работы, и навязывая их творчеству соответствующие политическому моменту художественные и идейные концепции. В основе нового образа классики лежало омассовление представлений о ней – этот новый образ и был положен в основу советской музыкальной культуры.

«Слово о музыке» – традиционная сфера исторических исследований, находящаяся в ведении «музыкальной историографии». Ее предметом, как правило, становились эстетические, исторические или теоретические труды о музыке, музыкально-критические работы. Кроме того, в орбиту изучения «слова о музыке» нередко вводится художественная литература – проза и поэзия, оперирующая музыкальными образами и ассоциациями 6 . Но «слово о музыке» не всегда получает вербальную форму выражения. Говоря метафорически, «словом», то есть высказыванием о ней или ее смысловой интерпретацией, может становиться и визуальный образ. Богатыми возможностями такого рода располагают театр и кинематограф, где они подкрепляются еще и использованием вербального текста. Визуальный ряд, так же как и словесный, одновременно и отражает уже сложившуюся структуру мифологизированных представлений, и продолжает ее формировать. Сфера визуальности обладает мощным потенциалом воздействия на коллективное бессознательное, как показывают многие исследования 7 , и не учитывать ее при анализе мифологического сознания ХХ века невозможно.

Комментирующую функцию по отношению к сочинениям-предшественникам способны брать на себя и музыкальные произведения. Однако аналитические констатации такого рода в силу значительной эзотеричности самого музыкального материала заведомо обладают большой долей субъективности. Чтобы хотя бы относительно «уравнять в правах» столь разные в этом отношении источники, я не выношу в центр исследования проблему собственно музыкальной рецепции классического наследия в советском искусстве, которой по справедливости должно быть посвящено отдельное исследование. Само музыкальное искусство выступает в данной работе лишь как одна из сфер функционирования мифотворческих механизмов, наименее пригодная для идеологизации и в этом своем качестве почти неизбежно апеллирующая к вербальным средствам, включая такие, как «слово, спрятанное в музыке» (Б. Кац).

Таким образом, материал исследования составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы советского периода, так и политические документы, музыкальные и литературные произведения, а также свидетельства театральной истории, кинематографические полотна, прямо или косвенно связанные с музыкальной проблематикой и т.д. «Героями» книги в результате становятся не только Бетховен, Вагнер, Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский, Верди, Бизе и другие композиторы-классики, чья музыка нашла отражение в зеркале интерпретаций советской эпохи, но и такие их авторы, как Зощенко, Эйзенштейн, Станиславский, Ильф и Петров, Пастернак, Мейерхольд, Немирович-Данченко и многие другие «немузыканты».

Расширение материала, на котором анализируется избранная проблематика, предполагает и некую «модернизацию» академически укорененной стратегии «музыкальной историографии», выходя в область современной дисциплины «истории рецепций» (Rezeptionsgeschichte), или «рецептивной эстетики», прокламированной так называемой «констанцской школой» в трудах ее виднейших представителей – Х. Вайнриха, В. Изера, Х. – Р. Яусса, Р. Варнинга. Этот давно доказавший свою жизнеспособность в гуманитарном знании подход предлагает в качестве аксиомы тезис о том, что разнообразные интерпретации произведения составляют значительную, если не определяющую часть его смыслового поля. Предлагаемое исследование, в частности, показывает, как в русле рецептивного освоения классического музыкального наследия в советскую эпоху формировались смысловые поля шедевров и целых творческих миров, доставшихся российской культуре XX века в наследство от прошлого. Осознание того, до какой степени исторически обусловлено наше сегодняшнее толкование классики, представляется до сих пор совершенно недостаточным в отечественном музыкальном сообществе, включая различные его сегменты – от музыкального образования и просветительства до науки..

Развивая традиционные положения «музыкальной историографии», наиболее тесно смыкается с «историей рецепций» так называемая «история дискурсов» (Diskursgeschichte), получившая развитие в западном музыкознании последних десятилетий 8 . Традиционный подход стремится анализировать слово в его полноте: мысль автора, как он ее хочет донести, во всех ее нюансах. «История дискурсов» выявляет стратегии авторской речи, порой возникающие и помимо желания – имплицитно «встроенные» в нее. Едва ли не самой существенной задачей при определении этих устойчивых «дискурсивных образований» становится намерение дать возможность эпохе заговорить самой и своим собственным языком на страницах исследования. Это представляется тем более важным, что подобный принцип в советские времена, известные стремлением к подмене факта готовым выводом, цитаты – ее пересказом, использовался редко. Именно поэтому возникла необходимость приводить обширные цитаты: сам тип дискурса является принципиально значимым для осознания прагматики исторических текстов. В соответствии с этой стратегией в цитатах воспроизводятся авторские курсивы, разрядки и подчеркивания, а также историческая орфография и пунктуация. Исправлены лишь очевидные опечатки.

В сносках, помимо иной информации, приводятся биографические данные об авторах цитированных трудов и публикаций о музыке. Они представляют важный контекст приводимых высказываний, характеризуя не только личность авторов, но и исторические ситуации, которые «диктовали» их тексты. Биографический материал во всех подобных случаях заимствован из нескольких основных источников 9 . Однако поскольку за последнее время стала доступной дополнительная или уточняющая информация об этих авторах, выступавших на музыковедческом поприще в советское время, то она вводится в данные биографические сноски с соответствующими отсылками.

В центре исследования оказались творческие «судьбы» композиторов-классиков, включенных идеологами в генеалогию советской музыки, в советской культуре. Рассмотрев во Введении мировоззренческие и эстетические основы идеи редукции классического наследия в советском музыкознании, в главе I я делаю обзор основных персоналий, включенных в дискурс «классическая» музыка» на протяжении раннесоветского периода и эпохи зрелого сталинизма. В следующих главах рассматриваются отдельные фигуры, оказавшиеся «на передовой» советской «работы над классиками», – Бетховен (гл. II), Вагнер и Римский-Корсаков (гл. III), Глинка (гл. IV), Чайковский (гл. V). Порядок их рассмотрения отчасти увязан с хронологией. Так, советская история бетховенского и вагнеровского наследия, задавшая всему процессу германоцентричный вектор, поистине триумфально начавшись в первые же пореволюционные годы к началу 1930-х, оказалась проблематичной. Ключевой датой для окончательного разрешения «вопроса о Бетховене» (снявшего его остроту и в значительной мере актуальность) стал 1936-й – год принятия сталинской конституции, когда «работа над Бетховеном» была фактически окончена. «Вопрос о Вагнере» разрешился иначе – в негативном плане – началом Великой Отечественной войны, бесповоротно вычеркнув вагнеровское наследие из официальной культуры, но загнав его тем самым в «духовное подполье». Напротив, Глинка и Чайковский, выдвинутые на первый план процессов редукции классического наследия в революционную эпоху, именно к началу 1940-х были «реабилитированы» и получили «постоянную прописку» в советской культуре, в дальнейшем обретя права законодателей «советской классики». Рассмотреть механизмы и детали этих исторических процессов призвано данное исследование.