Когда через несколько лет соотечественника Сталина грузина Михаила Геловани сменит русский актер Алексей Дикий, это будет означать, что идея класса сменилась русской национальной идеей.

Операция превращения идеологии в истории (story) и являлась главной пружиной обеих мифоподобных структур.

Плебейские диктатуры нуждаются в удостоверении своей легитимности, идеологические культы – своей сакральности. Этой потребности в 30-х лучше всего удовлетворяла творимая мифология кино, «самого массового из искусств». К примеру, образ «героя» конструировался прямо с идеологического догмата, минуя историческую реальность. В Германии это был догмат расы, значит, «героем» должен был стать «настоящий ариец». В СССР – до смены Конституции – это был догмат класса, значит, «героем» считался пролетарий. Догмат должен был получить биографию и лицо. В нашей ретроспективе (увы, зависимой от практической досягаемости картин) поиски прототипа были представлены фильмами «Ханс Вестмар – один из многих» Франца Венцлера (Hans Westmar, einer von vielen, 1933) – лентой слабой по любым меркам; и одной из популярнейших советских лент «Юность Максима» (1935, режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг).

Ни история создания, ни уровень этих лент несопоставимы. Первоначальный «Хорст Вессель», посвященный истории одного из немногих погибших штурмовиков (его имя носил, кстати, партийный гимн), удался режиссеру так мало, что Геббельс распорядился заменить знаменитую фамилию протагониста и, соответственно, название фильма с дополнением: «один из многих».

Афиша фильма «Юность Максима».

Афиша фильма «Ханс Вестмар – один из многих».

Напротив, «Юность Максима» (оригинальное название «Большевик») бывших ФЭКСов Козинцева и Трауберга осуществила переход к эстетике соцреализма в его лучшем варианте, заслужила кассу, долговременную зрительскую любовь, еще два сиквела и Сталинскую премию за всю трилогию о Максиме (1941).

Но, несмотря на столь различную судьбу, оба фильма совершили одно и то же, нужное идеологии, преобразование.

Среди вождей Третьего рейха – от самого Гитлера и колченогого министра пропаганды Геббельса до озабоченного поисками Ahnen (предков) Гиммлера – типаж «истинного арийца» блистательно отсутствовал (разве что Риббентроп, и то с натяжкой). Зато эта расовая фикция была конституирована экраном. Тип Ханса Вестмара, блондина с правильными чертами, был размножен нацистским кинематографом как эталон расы.

На съемках фильма «Юность Максима».

Русскую революцию совершили, как известно, выходцы из интеллигенции. Но тип революционера в пенсне и с бородкой меньше всего отвечал догмату пролетарской революции. Когда в фильме о Максиме место первоначально задуманного авторами русского Уленшпигеля (в лице эксцентрического мейерхольдовского Эраста Гарина) занял отличный характерный актер Борис Чирков (приглашенный было на второстепенную роль), искомый образ был счастливо найден. Герой пролетарской революции получил биографию, лицо, песенку, зрительскую любовь и был в свою очередь конституирован как персонаж квазиисторический. В этом статусе как бы исторического лица он появится в суперидеологическом «Великом гражданине», чтобы заклеймить врагов народа от имени партии. Не менее важно и другое. Максим определил стереотип советского «героя» как персонажа простонародного. Появившиеся за ним звезды размножили этот типаж. Ко времени Большого террора интеллигентский облик первых революционеров устойчиво перешел к «врагу». Экран, таким образом, в прямом смысле олицетворил догмат, превратив его в расхожий экранный миф и переписав историю почти по Оруэллу.

Понятно, что дело идет о структурной аналогии обоих мифов «героя» (как, впрочем, и мифов «врага»), а не об их содержании и внешности, также вытекающих из догмата веры.

В скобках отмечу различие, связанное с самой историей обоих режимов. Если нацизм на фоне Великой депрессии получил власть мирным и даже парламентским путем и только потом совершил свою революцию по превращению ее в тотальную диктатуру, то за спиной советской власти были две беспощадные войны: Первая мировая и Гражданская. Поэтому фильмы о революции породили в кино целое жанровое направление: историко-революционный фильм. Я вряд ли ошибусь, если, воспользовавшись удачным термином уже упомянутого Андре Базена для американского вестерна, назову его «избранным жанром советского кино». Понятно, что ничего подобного в кино времен нацизма быть не могло, и потому советский «избранный жанр» остался за пределами нашего внимания. Но это к слову.

Не столь очевидным, как культ вождя или фигура «героя», но ничуть не менее базовым, можно сказать структурообразующим, для идеологических мифологий был сакральный мотив юной жертвы. Для порядка сошлюсь на Мирчу Элиаде [66] : в природе всякой религии, претендующей на создание vita nova, лежит ритуал одушевляющего ее человеческого жертвоприношения. Жертвоприношение «во имя…» – в самых разных видах и смыслах – древнейший, но и самый непреходящий священный ритуал. И коль скоро юная жертва как раз и придает идеологии статус легитимности, то для нас присутствие этого мифа было и самым наглядным подтверждением сакральной природы наличных политических «культов».

Изо всех наших программ мне, честно говоря, больше всего импонировала именно эта наименее, но и наиболее очевидная. Тем более что для нее итальянский коллега Джованни Буттаффава (он же – Джанни Буттафава или «Вертумн» Иосифа Бродского), помогая мне подобрать пару-тройку сопутствующих итальянских фильмов из гораздо более аморфной муссолиниевской кинематографии, подарил среди прочего популярную в Италии «Старую гвардию».

Программа, таким образом, составилась аж из трех с половиной картин. Советской «Путевки в жизнь» (1931, режиссер Николай Экк), нацистской «Юный гитлеровец Квекс» (Hitlerjunge Quex, 1933; режиссер Ганс Штайнхоф), итальянской «Старой гвардии» (Vecchia guardia, 1935; режиссер Алессандро Блазетти), плюс смонтированный из срезок уничтоженного фильма Сергея Эйзенштейна дайджест «Бежин луг» (1936–1937).

При ссылках в ретроспективе на фильмы больших художников нам не раз приходилось оскорблять чьи-то чувства – личные и еще больше «киноведческие». Но ведь ретроспектива была не о художниках и их намерениях, а совсем наоборот – о стратегии власти…

Сами ленты о «юной жертве», укорененные в истории режимов и их проблемах, были друг на друга мало похожи и объединены лишь темой. Тематизм – вообще очень заметная черта идеологизированного искусства, а в советском кино «тематическое планирование» и вообще вытеснило жанры.