Феномен послевоенного маккартизма и охоты на ведьм не только синхронен советской «борьбе с космополитами», но имеет в анамнезе ту же «холодную войну». Обе стороны хорошо постарались – и с доносами, и с «разоблачениями», и с «признаниями». Все же, то, за что в Америке платили карьерой, и то на время, в СССР – иногда ГУЛАГом, а когда и жизнью.

Не упустим из виду и то малозаметное обстоятельство, что сведение проката иностранных фильмов в СССР почти до нуля отнюдь не свело на нет отношения советского кинематографа с Западом.

Именно тогда сложилась та памятная лицемерная советская модель, когда западный фильм, ставши почти невидимкой на экране, сделался привилегией руководства и отраслевой элиты.

Меж тем как триумфы авангарда были пресечены, а западный фильм стал редкостью в отечественном прокате, советское кино не вовсе ушло с мирового экрана. Первые венецианские смотры 1932 и 1934 годов (предтечи знаменитого фестиваля) принесли успех советским программам и широкий заграничный прокат таким лентам, как «Путевка в жизнь» и «Веселые ребята». А в 1935 году, вслед за Венецией, состоялся и первый Московский международный кинофестиваль (кое-что от него в виде австрийского «Петера» с Франческой Гааль, диснеевских «Трех поросят» или цветной «Кукарачи», не говоря уже о Чаплине, перепало и нам, тогдашним зрителям). Но в основном отношения с мировой кинематографией ушли за рамку кадра.

Тощий и бледный отраслевой журнал («Пролетарское кино» – «Советское кино» – «Искусство кино») при всей инфицированности идеологией, отличался не только завидным вниманием к вопросам профессии, но и не упускал возможности оглянуться (критически, разумеется) на Запад. Старалась не отставать и газета «Кино», дожившая до 1941 года. Датируя автаркию проката рубежом 30-х, американский исследователь Джон Римберг отмечает, однако, «бесчисленные посещения США» посланцами советской киноиндустрии [172] . Это может показаться парадоксом, если не принять во внимание, что модернизационный порыв первой пятилетки в свою очередь совершался в терминах американизации: «фордизма», «тейлоризма», не говоря о вечной мечте «догнать и перегнать».

Напомню, что в знаковом спектакле Театра Революции 1931 года «Поэма о топоре» (по пьесе Н. Погодина) знаменитая Бабанова в роли разнорабочей Анки наглядно обучала товарок «фордизму». Разумеется, посыл пьесы, что «стихийный» Степашка сумеет сварить лучшую нержавеющую сталь, нежели американские инженеры, не оправдался, как не оправдается надежда, что реальная кинопленка «Шостка» превзойдет «Кодак». Тем более важно было закупать за границей оборудование и обмениваться опытом.

После легендарного прорыва «Броненосца „Потемкин“» (кстати, Голливуд не преминул учесть опыт авангарда, как и немецкого экспрессионизма) Path, она же Road to Life («Путевка в жизнь»), и Jolly Fellows, они же Moscow Laughs («Веселые ребята»), еще имели масштабную прокатную судьбу в Штатах. Но удивляться можно не тому, что в дальнейшем советские фильмы шли в специальных кинотеатрах вроде Cameo или Eight Street Playhouse в Нью-Йорке. Удивительно, что советское кино и дальше продолжало бытовать на американских экранах, привлекая рядового, пусть и не массового, зрителя, а американская критика умудрялась регулярно рецензировать текущую советскую продукцию. Тот же Римберг приводит данные: в 1937–1938 годах 450 американских кинотеатров показали советские фильмы; за ноябрь 1938 года их просмотрели 200 тысяч человек [173] . С другой стороны, в архиве РГАЛИ сохранились кое-какие документы (еще недавно носившие гриф «секретно») о прокатной деятельности Союз инторгкино и треста Амкино за тот же 1938-й. Список стран-партнеров содержит 27 названий, на первом месте США (57 фильмов, 1 млн. 600 тысяч посетителей). Список названий возглавляет «Ленин в Октябре» [174] . К весьма авантюрной истории этого образцового советского фильма-эталона меня еще вернет судьба студии «Мосфильм» в 1937 году…

Впоследствии, когда на посту начальника ГУКФ (Государственного управления кино-, фотопромышленности), случайный и недолговечный С. Дукельский сменит арестованного Б. Шумяцкого, он напишет ябеду в Комиссию партийного контроля при ЦК ВКП(б) и лично на имя Сталина, Молотова и Ежова, где инкриминирует предшественнику как раз экономический характер экспортной деятельности: «Прежнее руководство ГУК… исходило главным образом из необходимости выполнения экспортных и валютных планов, и поэтому продвижение советских фильмов на заграничные экраны происходило на чисто коммерческих началах…», в то время, как «размер выручки не должен был вытеснять политическую сторону вопроса» [175] . Таким образом фильму отводилась только лишь роль агитки. Меж тем с именем Бориса Шумяцкого, весьма неоднозначным в истории отечественного кино, связан один из самых ярких эпизодов советско-американских отношений на ниве седьмого искусства.

Старый большевик Борис Захарович Шумяцкий был откомандирован в кино в 1930 году как администратор и хозяйственник. Он был назначен начальником вновь созданного «Союзкино»; в 1933-м – начальником ГУКФ, в 1936-м – заместителем председателя нового Комитета по делам искусств. Однако, написав книгу «Кинематография миллионов» (1935), он примет на себя также роль идеолога кино массового. Хотя наступившее после «чистки» 1929 года резкое падение производства никак не отвечало этой задаче…

Идея советского киногорода, подобного Голливуду, возникла на той волне пятилетки, когда оппонент монтажного и адвокат сюжетного и актерского кино Сергей Юткевич на Всесоюзном творческом совещании (1935) не чурался еще возводить драматургию «Чапаева» к классическим образцам американского кино [176] (замечу, кстати, что «Чапаев» и вправду получил приз американской Национальной ассоциации критиков). Понятно, что, обещая дать стране 100–150, а то и 200 фильмов в год, Шумяцкий обратил взор в сторону «фабрики грез».

Возможность соревнования систем в пору Великой депрессии на Западе и ускоренной индустриализации в СССР еще не казалась абсурдной. Херстовская пресса не без опаски писала о «всячески вооруженном спруте» советского кино [177] . Кинематографисты (даже такой коммерческий режиссер, как Сесиль Де Милль) отправлялись в страну «Потемкина» на поиски сюжетов. Со своей стороны, советские деятели (не забывавшие смотреть на буржуев «свысока») выезжали за рубеж «обмениваться опытом».