Согласно легенде, книжка погибла патетически, ставши жертвой знаменитого вируса I love you – как тут не вспомнить мелодраму…

Mea culpa, мир ее праху.

Осталось уцелевшее у меня введение в утраченную коллективную работу, которое кратко суммирует полученные нами результаты. Они, мне кажется, бросают свет на малоизвестные стороны советского кино в его динамике. Статья была написана в 1991 году.

Этот исследовательский проект был детищем брежневского времени, когда ножницы между официозом (оплаченный госзаказ), зрительскими предпочтениями (фильмы массового успеха) и фаворитами критики (картины арт-хаус) стали всеобщим состоянием кино. С одной стороны, вкладывались деньги и тиражировались эпопеи, заведомо обреченные на неуспех (вроде «Красных колоколов»), с другой стороны, оставались в мизере лучшие фильмы, гордость советского кинематографа (как «Пастораль» Иоселиани или «Мой друг Иван Лапшин» Германа) – высокое авторское кино. Оно практически не имело статистически представительного зрителя. И наконец, с третьей стороны, под сенью приписок сборов от одних картин другим расцветал пышным цветом «дурной вкус» публики, предпочитавшей даже не американские фильмы, а индийские и арабские мелодрамы.

Именно в этих обстоятельствах необъявленной войны всех со всеми мне показалось необходимым взглянуть на проблему зрительских предпочтений не в привычном освещении критических баталий о «хорошем» и «плохом» кино, об элитарном и массовом, а с научной точки зрения, беспристрастно.

Надо сознаться, что в качестве действующего критика я прошла все положенные стадии войны с «дурным вкусом»: писала «просветительские» статьи, пытаясь спасти зрителей от безвкусицы, объясняла «сложные» фильмы, была, само собой, сторонницей авторского, элитарного кинематографа, написала даже первую книжку о картинах Тарковского (она вышла, правда, сначала в ФРГ в 1978 году). Но одновременно с этим, а может быть, именно поэтому, я пришла к мысли о необходимости другого, не только традиционно критического, но объективного исследования кинематографа как структуры, определяемой совокупностью контекстов, с одной стороны, и выражающей ментальность нации – с другой. Попытку подобного рода я нашла у Зигфрида Кракауэра («От Калигари до Гитлера»), хотя субъективную и под очень определенным углом зрения.

Будущему исследованию я предпослала концепцию замены общепринятого в критике термина «дурной вкус» термином «другой вкус». Он был свободен от оценки и открывал возможность описания фильмов отечественного массового спроса в другой системе координат, которую как раз и предстояло выявить на основании фильмов – чемпионов кассы в пространстве советской истории. Основным этапом этого исследования должен был стать «опрос» фильмов-боевиков. Сам процесс их выявления казался поначалу технической операцией.

Однако же сама попытка составить карту сборов оказалась куда более содержательной, чем это представлялось. Оказалось, она включает и такие параметры, как условия производства и проката, государственная политика, зрительские ожидания в их противоречиях. Она заставила нас сравнить полурыночную структуру предложения и спроса времен нэпа и госмонополистическую стратегию 30–50-х годов. А потом постепенное освобождение кино и как искусства, и как зрелища еще в рамках государственной, антирыночной структуры, но уже на пороге перехода к рынку, где государственная цензура уступила место цензуре денег.

Все это вместе оказалось настолько важным, что составило совершенно самостоятельное исследование, без учета которого – на мой взгляд – нельзя приступать к созданию новой истории кино советского времени.

Первоначальная гипотеза, которая представлялась мне наиболее вероятной при начале работы (в отличие от взглядов на массовую культуру как на способ тотального манипулирования сознанием), состояла в том, что «другой вкус» есть величина инертная, мало зависящая от социальных и политических структур и опирающаяся на национальные традиции низовой культуры, всегда – в том или ином виде – продолжающей бытовать даже в экстремальных условиях политических (революция) и социальных (урбанизация) переворотов.

Сбор статистических данных, не зависимых от входящей установки, был тем черным ящиком, в котором гипотеза должна была получить проверку.

Автор проекта (то есть я) сознательно стремился выйти за рамки традиционной для искусствознания вкусовой, эстетической и всякой иной оценки в поле объективного научного исследования.

Полученные на выходе из черного ящика результаты внесли коррективы в первоначальную «чистую» гипотезу. Выводы западных социологических исследований 50–60-х (не забудем, что в их анамнезе был опыт фашизма) о массовой культуре как орудии манипулирования имели под собой почву. Уникальная практика советского кино, опирающаяся на госмонополистическую структуру производства и проката, на культурную автаркию, на отсутствие демократических традиций в общественном сознании в условиях технической отсталости, дала нам возможность не только констатировать манипулирование массовым сознанием, но и обнаружить его реальные механизмы. Это бытование бесплатной «классовой» культуры, корректирующей экономические формы культурного обслуживания. Это резкое увеличение тиражей, времени демонстрации фильма и посадочных мест за счет такого же резкого снижения выбора названий – иначе говоря, максимальный охват зрителя фильмами-идеологемами. Это «железный занавес», практически выключивший советского зрителя на два с половиной десятилетия из мирового кинопроцесса. Это господство дидактической, пропагандистской установки в производстве фильмов при постоянной их селекции в прокате (текущий политический и социальный контексты объясняли нам тиражи и многие зигзаги проката). Начиная с 30-х и почти до 60-х годов советский зритель мог выбирать лишь в рамках жесткого, волевого «государственного предложения» (исключение составила операция «Трофейный фильм»). Таким образом, уровень манипулирования в советских условиях далеко превосходил любую другую организационную модель, включая нацистское кино.

Опыт 30-х – даже в том неполном виде, в котором мы могли его документировать, – показал, на языке цифр, а не рассуждений, что манипулирование сознанием реально, а в некоторые исторические моменты возможно достижение (хотя бы номинальное) того, что принято было называть «морально-политическим единством советского народа».

И однако, при всех этих существенных коррективах, первоначальная гипотеза оказалась живучее, чем это можно было бы предположить. Даже в условиях несвободы выбора советский зритель умудрялся не только сохранить, но и – на статистическом уровне – проявить свой «другой вкус» (речь, разумеется, о массовом, «низовом» вкусе, а не о флуктуациях индивидуального «высокого» вкуса, который в наших таблицах не отразился: для этого нужны другие методики). Уловить эту форму эскапизма от официального предложения нам позволил показатель «оборота на копию», который иногда – даже в самые «идеологические» периоды – разительно не совпал с высокими показателями сборов, определяемых количеством копий. Дальше я вернусь к динамике «госпредложения – приватного спроса» от десятилетия к десятилетию. Сейчас отмечу только феномен сверхярких звездных вспышек, которые давали оборот на копию, сбивающий все триумфы фильмов-идеологем. Это «Большой вальс» в 1940 году, давший 56,7 млн на копию при относительно большом тираже (453 копии) при средней цифре оборота 20,9 млн (отечественная «Музыкальная история»). А также абсолютный чемпион 40-х годов – «Девушка моей мечты» (1947) с Марикой Рёкк: 103,9 млн на копию – цифра, к которой не приблизился ни один фильм (для сравнения: оборот чемпиона кассы «Подвига разведчика» – 20,4), а Марика Рёкк так и осталась метой в памяти военного поколения. Такая же, не прогнозированная, звездная вспышка (211 млн на копию) единственного в нашем прокате фильма с Мерилин Монро Some like it hot (русское название «В джазе только девушки», 1966), а в 1961 году – 252 млн арабского фильма «Неизвестная женщина» при среднем обороте 25–30 млн. Это говорит об острейшем дефиците нормальной жизни и эротического женского образа в советской кинематографии, как и о точном выборе звезд разного уровня в коммерческом кино (ведь у нас их никто не рекламировал!).