75

ка, — все становится эротичным, так же как части тела или фетиши. Западная марионетка (и это хорошо видно в Полишинеле) также является субпродуктом фантазий. Будучи редукцией, нестройным отражением, о чьей принадлежности к человеческому миру беспрестанно напоминает карикатурная симуляция, марионетка существует не как целостное тело, целиком вздрагивающее, но как негнущаяся часть актера, от которого она ведет свое происхождение; двигаясь как автомат, она и движение передает частично: рывками, толчками, это воплощенная прерывистость, разбитая на части проекция жестов; наконец, будучи куклой, обернутой в кусок материи или девственную плеву, она также похожа на фаллическую «Кроху» («das Kleine»), выпавшую из тела, чтобы превратиться в фетиш.

Вполне возможно, что и в японской марионетке сохраняется нечто от этих фантазмов; но искусство Бунракунаделяет их иным смыслом. Бунракуне стремится «оживить» неживой объект, делая живой одну из частей тела, обрубок человека, сохраняя при этом за ним роль «части»; Бунракустремится не к симуляции тела, но, если можно так выразиться, к его чувственной абстракции. Все, что мы приписываем целостному телу и все, в чем отказано нашим актерам под прикрытием органического «живого» единства, — собирает в себе небольшой человечек Бунракуи выражает все это безо всякой фальши: хруп-

76

кость, сдержанность, торжественность, немыслимые тонкости, отбрасывающие всякую тривиальность, мелодичная гармония жестов — словом, все те черты, которые древняя теология приписывала блаженным телам, а именно: невозмутимость, ясность, ловкость, изящность, — вот то, что воплощает Бунраку,вот каким образом оно обращает тело-фетиш в миловидное тело, вот как оно устраняет антиномию одушевленного /неодушевленногои утверждает идею, которая прячется за всяким оживлениемматерии, а именно идею «души».

ВНУТРИ/СНАРУЖИ

Возьмем западный театр последних столетий; его функция заключается главным образом в том, чтобы показывать то, что считается скрытым («чувства», «положения», «конфликты»), пряча при этом само искусство показывания (механику сцены, оформление, грим, источники света). Сцена, устроенная по-итальянски, раскрывает перед нами пространство этого обмана: здесь все происходит в интерьере, куда мы тайком подсматриваем, приоткрывая, подглядывая из полутьмы зала, поглощенные зрелищем. Это фаустовское, теологическое пространство Греха: с одной стороны, залитый светом и делающий вид, что не замечает этого света, актер — то есть жест и речь, с другой же стороны, в ночном мраке — публика, то есть сознание.

Бунракуне разрушает непосредственно соотношение зала и сцены (учитывая, что в Японии залы гораздо менее закрытые, душные и тяжелые, чем у нас); изменяется здесь нечто более глубинное, а именно движущая связь, соединяющая персонажа и актера, которая у нас всегда рассматривается как путь выражения внутреннего состояния. Надо напомнить, что все действующие лица театра Бунраку— одновре-

78

менно видимы и непроницаемы. Мужчины в черном суетятся вокруг куклы, не афишируя при этом своей ловкости или сдержанности, и, если можно так выразиться, без какой-либо газетной рекламной демагогии; молчаливые, быстрые, изящные, их жесты в высшей степени транзитивны, действенны, окрашены тем сочетанием силы и изящества, которым отличается японская жестикуляция и которая является своего рода эстетичной упаковкой эффективности. Что касается мастера, его голова открыта; его лицо гладкое, голое, без грима, что накладывает на него отпечаток обыденности (не театральности); оно предоставлено зрителю для чтения, однако то, что действительно старательно предлагается прочесть, так это то, что читать нечего; здесь мы находим то освобождение от смысла, которое едва ли может быть нам понятно, потому что у нас устранение смысла — его сокрытие или же переворачивание, но никак не отсутствие. В Бунракуобнажается пустота того источника, на котором основан театр. Истерия, то есть театр как таковой, изгоняется со сцены, — на его место встает действие, необходимое для создания зрелища; труд занимает место внутренней жизни.

Таким образом, нет смысла спрашивать себя, как это делают некоторые европейцы, может ли зритель забыть о присутствии тех, кто управляет куклами. Театр Бунракуне занимается ни сокрытием, ни высокопарным выставлением напоказ своих механизмов; та-

79

ким же образом он снимает с действий актера налет сакральности и устраняет ту метафизическую связь, которую Запад неизменно устанавливает между душой и телом, причиной и следствием, двигателем и машиной, действующим лицом и актером, Судьбой и человеком, Богом и творением: если тот, кто всем управляет, не скрыт, каким образом вы сможете сделать из него Бога? В театре Бунракумарионетки не поддерживаются никакими нитями. Нет больше нитей, нет больше метафор, нет больше Судьбы; марионетка более не подражает тварному, человек более не является марионеткой в руках божества, а внутреннеене определяет внешнее.

ПОКЛОНЫ

Почему на Западе к вежливости относятся с недоверием? Отчего куртуазность принимают за дистанцию (если вообще не за отстранение) или за лицемерие? Почему «неформальные» (как у нас говорят со смакованием) отношения более желательны, чем отношения в рамках кода?

Западная невежливость основана на особой мифологии «личности». Топологически западный человек считается раздвоенным, составленным из «внешнего» — социального, искусственного, ложного, и «внутреннего» — личного, подлинного (который является местом встречи с Богом). Согласно этой схеме, человеческая «личность» становится местом, преисполненным природой (или же божественностью, или виновностью), закрытым и окруженным презренной социальной оболочкой: жест вежливости (когда он необходим) — знак уважения, которым обмениваются между собой через светскую границу рав-ноисполненные сущности (то есть вопреки этой границе и посредством нее). Между тем, как только речь заходит о высоко чтимом внутреннем мире личности, считается логичным относиться к этой личности, не проявляя никакого интереса к ее социальной обо-

8i

лочке: предполагается, что это отношение искреннее, первичное, обнаженное, искажаемое (как считается) знаковым общением, безразличное к опосредующим кодам, более всего дорожащее индивидуальной ценностью другого: быть невежливым — значит быть правдивым — вот логика западной морали. В самом деле, раз уж есть человеческая «личность» (непроницаемая, исполненная, центрированная, священная), то именно ее мы стараемся поприветствовать первым же движением (головы, губ, тела); но моя собственная личность, неизбежно вступая в борьбу с полнотой другого, может дать себя узнать, лишь отбросив всю опосредующую фальшь и утверждая целостность (слово двузначное: в моральном и в физическом плане) его «внутреннего мира». В следующий же момент я постараюсь умалить мое приветствие, сделать его естественным, спонтанным, избавленным от всех кодов; я буду слегка вежлив, или же вежлив в силу только что возникшей фантазии, как прустовская Парм-ская принцесса, подчеркивавшая высоту своих доходов и своего положения (то есть ее способ быть «исполненной» вещами и таким образом утверждать себя как личность) не строгой дистанцией во время приема, но «простотой» манер: смотрите, насколько я прост, мил и искренен, насколько я вообще кем-либоявляюсь — об этом свидетельствует невежливость западного человека.