Мальчик, который был перепуган мультфильмом «Бемби», который смотрел в четыре года «Познание плоти» и понимал жанровые отличия до того, как ему исполнилось десять, Тарантино всегда предпочитал в качестве подарка ко дню рождения какой-нибудь фильм, а не Диснейленд или «Мэджик Маунтин». Его мать и отчим разрешали ему все.

— Система рейтингов для них не существовала. Они считали, что я достаточно умен для того, чтобы самостоятельно отличить кино от реальной жизни, и они были правы. Был только один фильм, на который мать не хотела меня пускать. Это был «Джо» с Питером Бойлом. Она не хотела, чтобы ее ребенок видел, как полицейские убивают этих хиппи. Когда я был маленьким мальчиком, я думал, что вершиной кинематографа являются комедии ужасов Эббота и Костелло. Я был просто поражен идеей соединения фильмов ужасов и комедий — двух великолепных жанров, которые при смешивании дают великолепный новый жанр.

«Бешеные псы» — это фильм человека, проведшего всю свою сознательную жизнь в кино. Тарантино думает, что смерть матери в «Бемби» шокирует детей гораздо более сцен насилия в «Бешеных псах», которая пройдет мимо них.

— Вы показали бы «Бешеных псов» своему (гипотетическому) восьмилетнему чаду? — спрашиваю я.

Он пожимает плечами:

— Если даже это вызывет у нее (замечательный выбор!) бурную реакцию и ночные кошмары, что здесь такого? Ночные кошмары — это часть бытия любого ребенка.

А вот как Тарантино объясняет менталитет своих бандитов в «Бешеных псах»:

— Эти ребята не похожи на ребят из фильма «Хорошие парни». Они как Дастин Хоффман в «Исправительном сроке»: просто делают свою работу. И главное в этой работе — профессионализм как способ убедить себя, что это действительно работа и профессия, а не бандитизм.

Я спрашиваю, с чего это он взял.

— Просто это так. Почитаешь о том о сем, посмотришь то-сё, и понимаешь, что это верно. Правда дает это понимание.

Возможно, вам должно быть 29 лет, чтобы иметь такое своеобразное представление о Правде. Но «Бешеные псы» правдивы своей собственной правдой, особенно когда Тарантино прекращает думать о реакции зрителя и дает волю своим персонажам: Стив Бушеми, впадающий в демагогию о чаевых; Кейтель, причесывающийся у зеркала и разъясняющий Бушеми разницу между профессионализмом и психопатией; Кейтель, изменяющий своему покровителю Тирни, когда он становится покровителем Рота; Мэдсен и Пенн, добивающиеся одобрения Тирни и подначивающие друг друга намеками на гомосексуальность. Ближе к концу «Бешеных псов» следует стремительная череда блистательных сцен, чтобы различные повествовательные голоса зазвучали самым выигрышным образом. «Да ты, мать твою, настоящий Баретта, — говорит подставной коп своему отражению в зеркале. — Они верят каждому твоему слову, потому что ты суперкрутой».

Тарантино не прописывает своих персонажей, а скорее направляет их, предоставляя каждому свободу самовыражения.

— Я не Бог и не провидец. Я не знаю, что эти парни собираются делать. Я предлагаю обстоятельства, и они начинают говорить друг с другом, а я записываю. Если бы вы спросили меня, что самого впечатляющего в этом фильме, так это невозможность сказать о персонаже: нет, он не может так поступить, потому что это выставит его в неприглядном свете. Я думаю, что мои персонажи точно так же опускаются до исступленной жестокости, как и поднимаются до истовой человечности.

И да, и нет. Как пример виртуозной игры с жанром фильм «Бешеные псы» — само совершенство; но в своих крайностях он становится упражнением в фальшивых садистских манипуляциях. В своей наиболее осознанной «кинематике» Тарантино раскрывает мастерство, и более всего в излюбленной им сцене, где Мэдсен, танцуя вокруг полицейского под мелодию «Stuck in the Middle With You» («В центре рядом с тобой, и некуда деться»), изощряется с опасной бритвой. «Ну, я тебе устрою, — как бы говорит Тарантино зрителю, приплясывая с ухмылкой. — Ты смеешься, пока я разрешаю». Эта сцена истязания — чистейшая блажь, лишенная всякого сострадания к зрителю. «Этот эпизод не имеет отношения к кино. Вы цепенеете здесь, и кино вам не поможет. Каждая минута для этого полицейского равна минуте для вас».

Он ошибается: этот эпизод имеетотношение к кино. Это чистейший постановочный трюк. Это может быть даже чистое искусство. Именно это меня и пугает.

На самом деле мы спорим не о насилии, а о стилистике. Тут отчасти вопрос различных порогов чувствительности — Тарантино нравится эмоциональный ураган военных действий, а я предпочитаю размеренность оперы, но все-таки следует отличать уместную меру насилия от неуместной. Тарантино это не заботит, он эстет.

— Насилие — вещь кинематическая, — говорит он, — такая же, как последовательность танцевальных движений.

Но хотя он, кажется, и просмотрел все произведенные на свет фильмы (его охват простирается от Дугласа Серка до Эрика Ромера), для него настоящими творцами крайности стали Дарио Ардженто, Абель Феррара, Брайан Де Пальма и Пол Шредер, каждый из которых, по его словам, «заходит за грань допустимого. Они так откровенны, так стилистически одарены и так преданы этой крайности, что она становится оправданием самой себе».

Его нынешний кумир — гонконгский режиссер Джон Ву («Он заново изобрел экшн»), которого Тарантино считает самым талантливым постановщиком в жанре боевика после Серджо Леоне и вместе с которым он работает над предварительной версией сценария. Замечу, что, даже если рассматривать фильм Леоне «Однажды в Америке» как опыт театра жестокости, все равно эта жестокость используется для того, чтобы рассказать кое-что об особенностях этого мира. Однако Тарантино считает, что режиссеры, работающие в этом жанре, используют социальную значимость, как зонтик.