Особенно интересно то, что среди иллюстраций к его трактату есть и рисунок Рубенса, изображающий некое устройство для количественного определения света ,6. Это говорит о том, что художникам были не чужды и небезынтересны научные проблемы своего времени, особенно те, которые так или иначе имели отношение к их творческой практике.

Художники и особенно художники-педагоги в своих наставлениях и практических советах начинающим рисовальщикам любят пользоваться терминами «светосила» или «сила света», употребляя их часто как синонимы терминам «светлота», «тон», «яркость», «освещенность». Действительно, между этими понятиями очень много общего и в обиходном словоупотреблении имеющимися различиями можно пренебречь, но, когда приходится иметь дело с детальным анализом светоцветовых отношений, важно иметь в виду конкретное содержание каждого из этих терминов.

Светотень

Световой поток, исходящий от одного источника в каком-либо направлении, падает обыкновенно не на одну, а на множество разнообразных по форме и окраске поверхностей, располагающихся к тому же под разнообразными углами по отношению к лучам света и потому оказывающихся по-разному освещенными. В результате возникает весьма сложная картина распределения света и теней. Ситуация бывает еще более сложной, если предметы освещены не одним, а несколькими источниками света. Дидро, заметивший эту сложность природной светотени, с сожалением говорил о невозможности отобразить все ее богатство в живописи. Но перед художником не ставилась и тем более не стоит в настоящее время задача скрупулезного копирования светотеневых отношений натуры. Однако, используя свет как средство художественной выразительности, он в то же время не может и совершенно игнорировать физические законы, которые находят отражение в теории светотени, впервые сформулированной в художественной практике эпохи Возрождения и развитой, уточненной последующими поколениями художников и теоретиков.

Понятие светотени относится как к реальному предметному миру, так и к его изображению, что свидетельствует о наличии конкретной связи между реальными явлениями света и их отражением в искусстве. Но закономерности природного освещения транспонируются в изображение соответственно творческому замыслу художника и необязательно выступают в картине как адекватные природным, тем не менее, представляется важным рассмотреть различные условия освещения, определяющие характер светотеневых отношений. Допустим, что белый шар находится в комнате, все стены и пол которой окрашены в черный цвет, и свет падает через единственное окно. В этом случае мы не будем видеть шара полностью, а только его освещенную половину, потому что зона тени на шаре сольется с чернотой фона. Такой концентрированно направленный свет разрушает форму предмета, шар теряет свой основной признак — «круглоту». Подобный принцип светотени использовали караваджисты. Вследствие этого тени в их картинах лишены глубины и прозрачности, и освещенная часть предметов выступает изолированной от затененной.

Обычно же мы имеем дело с такими ситуациями, когда затененные части предметов освещены отраженным светом, а световой поток не бывает столь сильным и направленным. В этом случае и в освещенной и затененной частях предметов возникают световые градации, а зона света и зона тени оказываются связанными между собой, переход от одной зоны к другой будет постепенным.

Светотень, распределяющаяся по поверхности какого-либо одного предмета, служит основным средством объемно-пространственной моделировки формы. В зависимости от распределения светотени предмет может выглядеть или более плоскостным, или более объемным.

Зону света образует та часть поверхности предмета, которой достигают лучи света, идущие непосредственно от источника, а противоположная ей зона тени освещается лишь лучами отраженного света; лучи, идущие непосредственно от источника, на нее не попадают. Однако отраженный свет есть, в сущности, некоторая часть того же светового потока прямого освещения. Светлота как освещенной, так и затененной части зависит от того, под каким углом падают на поверхность лучи света, и та часть поверхности, которую обычно называют бликом, встречает лучи света под прямым углом, подобно тому, как лучи отраженного света, падающего под прямым углом на затененный участок поверхности, образуют рефлекс.

Свет и тень, блик и рефлекс расположены в натуре на предмете симметрично относительно зоны, называемой полутенью. Самое светлое место в освещенной части предмета — блик, самое светлое место в тени — рефлекс, который никогда не бывает светлее блика. Выраженность блика и рефлекса зависит от фактуры поверхности: более гладкая и блестящая поверхность делает их резко очерченными, шероховатая же заметно уменьшает их ясность.

Рис. 2. Изображение шара теряет объемность и изменяет форму при сильном одностороннем освещении и при отсутствии отраженного света

Понятие полутени в литературе трактуется не очень определенно. Полутень включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете поверхности. Именно поэтому полутень, часто называемая также полутоном, признавалась многими художниками основой для построения правильных светлотных и цветовых отношений.

В арсенале художественных средств эстетическая ценность градаций светотени не является абсолютной; требуется известный такт, чтобы распоряжаться ими. Блики, рефлексы, отражения, падающие тени часто уводят художника, не обладающего достаточной культурой и вкусом, на путь ложной аффектации или пошлого иллюзионизма. Может быть, это особенно относится к передаче в изображении рефлексов и бликов.

Энгр в связи с этим предостерегал молодых художников: «Знайте и никогда не забывайте, что рефлекс всего лишь незначительный господинчик довольно дурного общества, который должен все время смирно держаться в стороне, со шляпой в руке, всегда готовый уйти». Остроумное замечание Энгра справедливо, однако, далеко не во всех случаях. Мы знаем также, что на игре рефлексов построены многие живописные шедевры. В качестве конкретного примера можно указать на «Девочку с персиками» В. Серова. То же можно сказать и относительно блика. Пока он применяется с чувством меры, он служит одним из важнейших средств, позволяющих передавать фактуру поверхности и объем предмета, но когда им начинают злоупотреблять, он становится слишком назойливым, создает ненужную пестроту.