И еще лучше:

И вот это:

За этим умением видеть движение как покой и покой как движение, бесплотное как плотное и наоборот (нечто подобное — и в «Шведском тупике» Красовицкого, и в «Малиновке» Бродского, и в «Возможностях» Бобышева) стоит опыт и кинематографа, и фотографии, и много чего. Но здесь есть еще один аспект — самый важный. Молодой поэт смотрит именно на современные (ему, тогда) вещи — на автомат с газированной водой, на мотороллер, на самолеты, отстраненно любуясь ими и удивляясь им — из какой-то неподвижности, из, ответственно выражаясь, вечности. Что применительно к эпохе может означать только одно: из времени большой модернистской культуры, органически (не механически) связанного с культурой домодернистской и всякой иной, начиная с неолита. Что означает ситуативную — в этом конкретном случае — способность поэта принадлежать этому большому времени. То есть выход (разовый) из той культуры, которой Ахмадулина органически принадлежала, в ту, принадлежность к которой в ее поколении чудом далась единицам, и огромной ценой.

Другое дело, что этих конкретных случаев с годами становилось все меньше. И что все-таки каждый (или почти каждый) из них содержит какой-то внутренний сбой, вылом. Не в неудачу, не в бесформенность (об этом в случае Ахмадулиной речи быть не может), но — в мир советского интеллигента. Который начинает разъяснять свой «сон жалостный, сон современный», или многословно перетолковывать свои видения.

Ахмадулина осуществила себя в конечном итоге иначе: как поэт советского салона. «Салона», тонкими нитями связанного с тысячами разночинных кухонь, пытающихся быть салонами. Стильная, по-хорошему томная, со старинным слогом и ассонансными рифмами, иногда впускаемая в телеящик Ахмадулина воплощала для обитателей этих кухонь предмет их устремлений.

Елена Шварц, на любовь, которую Ахмадулина испытывала к ее стихам (и неоднократно высказывала публично), отвечавшая спокойной симпатией, в своем коротком эссе уподобила Беллу Ахатовну некой несуществовавшей поэтессе пушкинской плеяды. И в самом деле: представим себе графиню Ростопчину — но с талантом, мастерством и самооценкой… ну, по меньшей мере Каролины Павловой (то есть на порядок большими, чем у Ростопчиной исторической). Однако все же Ростопчину, а не Павлову. Поэтессу, а не поэта. Лучшую из поэтесс. С вечным экзальтированным почтением к Великим. Вечным легким кокетством. Вечным снисходительным благоволением к «простому человеку». Прекрасная барыня. Русская, московская леди.

Самим происхождением Ахмадулина была как будто предназначена к этой роли: она была чуть ли не единственным значительным писателем, вышедшим из второго поколения какой-никакой номенклатуры (дочь замминистра (1)). Отсюда многие черты ее социального поведения, в том числе, например, характер ее «гражданской смелости». Написать письмо Андропову с просьбой не сажать Сахарова — это в ее случае не младенческая наивность и не практически бессмысленный экзистенциальный жест, а естественное поведение Анны Вревской, у которой на вечерах «был общества отборный цвет»: и «слуги царской власти», и «недруги ее отчасти». Кому же, как не ей, заступаться за вторых перед первыми?

Так и останутся в русской литературе — почти независимо друг от друга — две Ахмадулиных: поэтесса и поэт. Анна Вревская и девочка-улитка, слушающая дрожь между дождем и веткой.

И последнее: об одном знаменитом эпизоде. Об аудиенции, которую почему-то дал Ахмадулиной умирающий Набоков. Есть одна версия…

Тремя годами раньше, в 1974 году вышел последний (и слабейший) из законченных набоковских романов: «Глядите на арлекинов». Одна из линий романа — судьба дочери героя, девочки-поэта по имени Бел, бросившей отца, писателя Вадима Вадимовича, и уехавшей в начале 1960-х в Совдепию. Лишено ли вероятности предположение, что образ этот рожден под впечатлением от каких-то стихотворений Ахмадулиной, попавшихся Набокову на глаза? И если да — то от каких?

_____________________________________

(1) Детей «падших ангелов», репрессированных партработников (Трифонова, Аксенова, Окуджаву) в расчет, естественно, не берем.

Почему уход поэта из мира воспринимается так остро, так мучительно — в том числе и чужими, незнакомыми или малознакомыми людьми (в данном случае это — не обо мне)?

Стихи написанные остаются, они подарены нам навсегда, сколько ни выроним, ни растеряем. О ненаписанных — нечего и говорить. Мы никогда не узнаем, насколько выполнил свою жизненную задачу поэт — даже если он погиб внезапной и насильственной смертью на взлете, как Лермонтов или Гумилев, или умер после долгих лет молчания, как Ходасевич.

Но в данном случае внешний труд поэта в мире исполнен, кажется, с избытком. Вместимость читательского сознания небезгранична, и — по самому строгому счету — безусловными, жизненно необходимыми для каждого из нас могут стать самое большее двадцать, двадцать пять стихотворений одного автора. Для читателей Елены Шварц лимит заполнен. Она сумела сделать так, чтобы обострить для нас разлуку: ее последние стихи, написанные уже в месяцы болезни, наполнены какой-то юношеской смелостью и остротой. Однако заменить в наших душах «Зверь-цветок», «Как эта улица зовется…», «Девятисвечник», многие стихи из «Лавинии», «Черную пасху» и «Прерывистую повесть о коммунальной квартире» (а у кого-то другого — «Элегии на стороны света» или «Плаванье») они, вероятно, уже не смогут.