Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.

Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.

И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом. Фигнер уверен, что хорошо спетый речитатив подготовляет почву для восприятия следующего за ним монолога или куплетов, или даже ансамбля, в котором зритель будет вовлечен в действие и не сможет не следить за участием в этом действии каждого персонажа. Для зрителя монолог или ансамбль перестают быть каким-то отдельным фрагментом: после хорошо поданного, а следовательно, так же хорошо воспринятого речитатива следующий за ним, с виду самостоятельный номер превращается в широко развитое продолжение речитатива,

<Стр. 244>

его естественно вытекающее следствие, а порой и венец всей предшествующей вокально-драматургической ситуации.

Вторая особенность фигнеровского пения — верный расчет света и тени, сочного тона и приглушенного полутона, ярчайших контрастов.

Как бы предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова. Минимум общей звучности, минимум каждого звука в отдельности — ровно столько, сколько необходимо, чтобы певец был одинаково хорошо слышен во всех уголках зала и чтобы до слушателя доходили тембровые краски.

Поэтому, когда рядом с таким образом спетой фразой, с таким пиано или меццо-форте раздавался громкий возглас, а голос вдруг приобретал свою полноту, упругость -и властность, когда вместе с усилением всей фразировки голосовая стихия вступала в свои права, она казалась огромной и всесокрушающей.

Пресса всех стран, в которых Фигнер выступал, приветствуя новую звезду, правильно отметила ее особенности: Фигнер с голосом, не отличающимся большой силой, но красивого тембра, достигает таких эффектов, что может в некоторых партиях спорить с любой итальянской знаменитостью. Он с одинаковой художественной тонкостью произносит речитатив, поет арию и примером своим наглядно показывает, что главное — не в обилии средств, а в умении ими разумно пользоваться.

В 1887 году главный режиссер Мариинского театра Г. П. Кондратьев привез Фигнера на гастроли в Петербург. В багаже Фигнера были не только чемоданы с хвалебными рецензиями и замечательными театральными костюмами — там лежал также подарок Верди — клавир оперы «Отелло», на обложке которого рукой престарелого композитора было написано: «Верному исполнителю моих главных партий». А известно, что Верди на похвалы был не так уж щедр...

На сцене Мариинского театра Фигнер выступил 13 апреля 1887 года в роли Радамеса в опере Верди «Аида» и буквально с первого же спектакля стал любимцем публики. В несколько месяцев он вошел в основной репертуар. В русской речи появилось новое слово «фигнерист», а вскоре артист поразил Петербург до того еще «невиданным

<Стр. 245>

исполнением роли Ленского» в «Евгении Онегине», 7 декабря 1890 года он заслужил всеобщее признание исполнением роли Германа на премьере «Пиковой дамы».

Не подлежит сомнению, что Фигнер, от природы богато одаренный человек, брал оружие там, где находил его. Но нужно оговорить, что брал он его с большим критическим отбором, выбирая главным образом то, что подходило к его индивидуальности и могло со стороны казаться прирожденным, именно ему свойственным.

Конечно, это не относится к специфике элементарной вокальной техники: к филированию, пассажам, интонации и подвижности голоса (колоратуре). Все это было дано Фигнеру от природы; достаточно было ему поработать самое короткое время, чтобы ввести все это в рамки, контролируемые сознанием, и сделать технику покорным слугой.

Известно, что Фигнер в лучшие годы своей певческой деятельности уклонялся от обучения кого бы то ни было пению. Автору этих строк он неоднократно объяснял, что боится «ковыряться» в чужих голосах. Это говорит о его добросовестности, но позволительно думать, что у него не было бы этой боязни, если бы он получил систематическое воспитание вокалиста.

Над своим голосом Фигнер все же всегда работал. Когда у него стали портиться верхи, он привез к себе пианиста-певца Марти Харитонена, отличавшегося, по уверениям Фигнера, исключительно развитым вокальным ухом. В течение какого-нибудь полугодия Харитонен так благотворно повлиял на Фигнера, что у того появились совершенно «молодые верхи». Однако, непрерывно выступая в театре, удержать «фокус» их извлечения Фигнер не смог, и года через три весь его голос снова резко пошел на убыль.

Кстати, Фигнер утверждал, что для верхних нот необходимы усиленные упражнения на звуках «е» и «и», так как только эти два звука гарантируют абсолютную концентрацию всей звуковой волны в должном резонаторе. Для себя по крайней мере Фигнер не только требовал этих звуков на верхних нотах от переводчиков иностранных опер, но переделывал слова и в русских.