Риторический вопрос Бинга, кто руководит театром - дирекция или звезда, - лапидарно откомментировал Колодин в своей "Хронике "Метрополитен Опера"": "Болтовня!" Колодин сослался на то, что Бинг не принимал участия в обсуждении более важных художественных вопросов: кто брал высокие ноты и какие; как транспонировали арии по желанию исполнителя; его не интересовала даже уступчивость, скажем, Митропулоса по отношению к настроениям, скажем, дель Монако. Колодин сознавал также, что при подписании договора с "Метрополитен" Каллас действовала нерешительно и неуверенно; однако ультиматум - подписать договор именно 6 ноября, в день ее очередного выступления, был не чем иным, как тщательно подготовленным, спланированным афронтом, потому что спектакли, о которых шла речь, должны были состояться лишь через три месяца. Колодин был уверен, что Бинг хотел за счет певицы протиснуть кого-то на роль звезды, тем более что на партию Леди Макбет он ангажировал юную Леони Ризанек, из которой мог сделать новую диву. По сию пору ходят слухи, будто на премьере после сольных сцен, блестяще исполненных немецкой дебютанткой, нанятая Бингом клака громко восклицала: "Браво, Каллас!", - чтобы тем самым вызвать сочувствие к "замене". Расчет, ежели он действительно был таковым, полностью оправдался: Леони Ризанек имела триумфальный успех, хотя и не признанный таким критиком, как Колодин, который отметил у нее слабые места в нижней октаве.

Высказывание Эльзы Максвелл о том, что "Мет" не является средоточием мира, знатоки сцены расценили как пустое в оперном мире мнение или просто бред больного. В Далласе Мария Каллас выступила в двух последних представлениях "Травиаты". А ее неоднократное исполнение "Медеи" буквально произвело фурор, вызвав в ней небывалый всплеск энергии и новый подъем сил. В своей книге "Наследие Каллас" Джон Ардойн пишет, что для всех очевидцев этих представлений было понятно, против кого направлен "этот ядовитый каскад вокальных средств и жестов - против Бинга в той же степени, что и против Ясона". Лишь в немногих более поздних спектаклях (а быть может, и никогда позже) она пела так раскованно, так уверенно, проникновенно и драматично; ее партнером в этой опере был истинный мастер вокала Джон Викерс.

Викерс рассказывал, что после того, как он выдержал испытание на прочность, она работала с огромной энергией и самоотверженностью. "Она была изумительным коллегой. Никогда даже не пыталась отодвинуть кого-то из актеров в тень оперной рампы или играть с расчетом на эффект. Двум людям мы обязаны великими свершениями в опере послевоенного времени: Виланду Вагнеру... и Марии Каллас, которая во имя работы, как мазохистка, тиранила свой талант, лишь бы докопаться до истинного смысла произведения".

После многочисленных сенсационных заголовков в мировой прессе, типа: "Бинг выставил Каллас за дверь", - на концертах в "Паблик Мьюзик Хаусе", в "Масонском Зале", "Зале Конституции" или в "Сивик аудиториум" появилось сказочное существо с легкой аурой скандальности, однако новая роль очаровательной, любезной, учтивой, поглощенной лишь искусством певицы уже не могла спасти ее.

Бинг предпринял еще одну не вполне искреннюю попытку пригласить Каллас в "Метрополитен". Он снова предложил ей прежние постановки "Лючии" и "Нормы" и вдобавок к ним "Севильского цирюльника". Но они уже не интересовали Каллас. Она посоветовала заменить их "Анной Болейн", однако Бинг охарактеризовал эту оперу как "an old bore of an opera" ( Допотопную оперную скуку (англ.)). Это было больше, чем просто идиосинкразия или дефицит эстетизма у опытного импресарио. "Метрополитен" никогда и ни при ком, ни при Бинге, ни при Джонсоне или Гатти не была театром, который стремился стать культурным центром страны, как "Ла Скала" при Тосканини. У Бинга не достало честолюбия на реанимацию находившихся в состоянии летаргии опер Беллини и Доницетти, а также на постановку новых произведений. Его главной заботой было, чтобы перед театральной кассой всегда стояли длинные очереди. А то, что писал известный вашингтонский критик Поль Хьюм: того, кто палит по Каллас, следует самого подпалить, — оказалось пустым звуком.

Бессмысленно задаваться праздным вопросом, кто был прав а кто виноват в этом споре. Мария Каллас была очень тяжелой а порою ненадежной участницей переговоров, и в первую очередь из-за закулисных махинаций своего мужа Менегини; к тому же возникающие все чаше неполадки с голосом делали ее еще более неуверенной и ненадежной. Однако оперное искусство, уже давно ставшее предметом торговли с ее изощренными и грубыми экономическими правилами, требовало новый тип исполнителя: современную звезду, выносливую, обладающую честолюбием и остротой глаза, умеющую читать ноты, как банкноты. Оглядываясь назад, признаешь, что "скандал с Каллас" не может рассматриваться как заурядный единичный скандал с противоречивой Личностью; он представлял собой модельный скандал из современной оперной жизни и был нацелен на выдавливание своенравной, капризной и одновременно притягательной, как магнит, блистательной исполнительницы из блестящего, роскошного, дорогостоящего предприятия, которое вершит свой триумф на фестивальных празднествах перед публикой, представляющей собой потомственную аристократию и новоявленных нуворишей. В таком предприятии на заднем плане маячит всемогущий директор-импресарио-дирижер, а в центре стоит прославляющая саму себя публика. Мария Каллас позволила втянуть себя в эту жизнь. Ее концертное турне завершилось ужинами в Нью-Йорке (в честь Герберта фон Караяна) и Вашингтоне в кругу таких знаменитостей, как Али Хан или Ноэль Кауард.

Но разве могло это мероприятие компенсировать катастрофичный для нее в художественном плане год? Он начался в январе со скандала в Риме, где она сорвала "Норму". В феврале и марте выпало семь спектаклей в "Метрополитен" и два в Лиссабоне. В "Ла Скала" она дала тем не менее десять представлении, в "Ковент Гарден" - пять и в заключение в Далласе – четыре. Потом были концерты, за которые она получила 10 000 долларов и где одержала блестящий триумф. Но в этом году она потеряла трон в "Ла Скала" и кроме того силу противостоять войне с привидением по имени "слава". Для нее оставались открыты пишь лондонский "Ковент Гарден" и Париж. В Париже она первые выступала 19 декабря 1958 года. Она пела в "Опера", но не оперный спектакль, а пела для Чарли Чаплина и Брижит Бардо, для Эмиля Ротшильда и Жюльетт Греко, для семейства Виндзор и Франсуазы Саган, для Жана Кокто и Аристотеля Онассиса: то есть для публики, которая не только хотела послушать некую Марию Каллас, ей нужна была скандальная слава некой Каллас, потому только она и пошла в оперу.

Это был гала-концерт, устроенный в честь французского Почетного Легиона под патронажем премьер-министра, спонсированный журналом "Мари-Клер" и поставленный Лукино Висконти; он завершился ужином, на который были приглашены четыреста пятьдесят гостей, славивших "королеву бельканто", и счастливая певица заверила французов, что только одни они попытались по-настоящему понять ее. Вечер транслировался по телевидению и не только во Франции, но и в Англии, Италии, Бельгии, Швейцарии, Голландии, Австрии, Дании и Федеративной Республике Германии. Она исполнила "Casta diva", арию Леоноры из четвертого акта "Трубадура", включая Miserere, "Una voce" Розины и наконец - вместе с Альбертом Лансом и Тито Гобби — второй акт "Тоски". Сцена из "Нормы" была подготовлена безобразно, отрывки из "Трубадура" получились более или менее сносно. А вот ария Розины показала ее мастерство на подобающей высоте. Сценическая постановка второго акта "Тоски" Пуччини - впервые ее партнером на сцене был Гобби - напоминала скорее эскиз, хотя именно здесь ее вокальное мастерство обычно было самым убедительным. Успех был грандиозным, певицу встретили громом аплодисментов и восторженными возгласами, как после ее блестящих выступлений в "Ла Скала". Импресарио А.М.Жюльен из парижской 'Опера" предложил ей выступить в сезоне 1959-1960 годов с Медеей; сэр Дэвид Уэбстер из лондонского "Ковент Гарден" тоже принадлежал к преданным друзьям певицы. Париж, который, по словам Эверетта Хелма ("Сатердей ривью"), со времен легендарной Малибран не получал такого удовольствия, стал второй родиной певицы.

Угасание голоса

Есть два вида плохого пения: шепотком и горлом.

Джованни Баттиста Ламперти

Год 1959 является кризисным в карьере певицы. Пьер-Жан Реми утверждает, что угасание голоса происходило в промежутке между 1959 и 1965 годами. Это легко прослеживается по некоторым цифрам. В 1959 году Мария Каллас дала четырнадцать концертов и всего девять раз спела в опере. В Лондоне она выступила в пяти представлениях "Медеи" Керубини, в Далласе -по два раза в "Лючии ди Ламмермур" и "Медее". В 1960 году она дважды исполнила "Медею" в греческом Эпидавре и пять раз выступила в "Ла Скала" с оперой "Полиевкт". Вслед за этим в 1961 году состоялись два представления "Медеи" в Эпидавре и три в Милане. За весь 1962 год она всего лишь дважды спела в опере - это была "Медея". В 1963 году она вообще не пела. В 1964 году ее голос вновь воспарил. Только за январь и февраль она шесть раз спела в Лондоне "Тоску", в мае и июне один за другим состоялись восемь спектаклей "Нормы" на сцене парижской "Опера", которые не только обессилили и без того усталый голос, но и физически полностью истощили саму певицу. И лишь в 1965 году она дала наконец двенадцать полноценны представлений "Тоски": в Париже, Нью-Йорке и последне представление, 5 июня, в Лондоне. Помимо этого состоялось еще несколько гала-концертов, на которых многие зрители, д и некоторые критики тоже, очевидно, впервые слушали Каллас и потому не отважились признаться, что услышанное ими вовсе не отвечает громкой славе певицы.