По свидетельству директора императорских театров В.А. Те- ляковского, «... аристократия, столько покровительствовавшая в эпохи Екатерины II и Александра I искусствам и театру... стала все менее и менее этим интересоваться. На артистов, художников и музыкантов начали смотреть как на докторов, священников, инженеров или начальников станций, которые случайно могут быть иногда и полезны, но по миновании в этих лицах надобности и уплаты соответствующего гонорара двери знатных домов для них остаются закрытыми... В большинстве старинных домов нашей аристократии находящиеся в них картины, старинная бронза, скульптура, фарфор, гобелены, мебель и т. п. предметы искусства были получены по наследству. Вновь приобреталось мало, а что и приобреталось, было по большей части, за редкими исключениями, плохого качества и вкуса»555.

К этому свидетельству можно добавить лишь одно: даже если дворяне приобретали отдельные произведения отечественных художников, искусство как таковое они не поддерживали. Русское искусство развивалось само по себе, нередко размениваясь на ремесло — лишь бы тот или иной художник не умер от голода. Кем живописцы были для общества? Представителями неопределенно-многочисленной категории разночинцев. Выходцами из непривилегированных слоев общества: многие художники являлись крепостными, сыновьями небогатых купцов, чиновников и отставных рядовых солдат, внебрачными детьми помещиков, то есть людьми, которые имеют творческие заслуги, но лишены мало-мальски значимого социального статуса. Пускай эти живописцы проявляли талант и трудолюбие, что из того? Талантливого живописца могла поддержать Петербургская академия художеств — если его работы удовлетворяли тамошним требованиям. Вне стен академии молодой живописец мог ожидать поддержки со стороны учителя — когда тот сам сводил концы с концами. Самым удачливым удавалось снискать покровительство со стороны представителя императорской фамилии. За счет их материальной поддержки появлялась возможность сотворить несколько талантливых вещей, отвечавших потребности художника в эстетическом развитии. В остальных случаях художник был вынужден подстраиваться под вкусы заказчика. Более того, сама жизнь живописца протекала от заказа до заказа, и причиной тому было отсутствие мало-мальски развитой художественной среды.

Купечество выгодно отличалось от дворянства сразу по двум параметрам. Во-первых, его представители заинтересовались искусством как таковым, вне зависимости от конъюнктурных соображений. То есть искусство для них — по крайней мере, для самых первых собирателей, появившихся в конце 1840-х — 1860-х годах, — не являлось данью моде. Если купец, единственным воспитанием которого было сидение в отцовской лавке, любил искусство, — он любил его бескорыстно и всей душой.

Во-вторых, значительная часть коллекционеров из купечества проявила живейший интерес к искусству отечественному. Разумеется, были среди них и «западники» вроде Боткиных. Тем не менее предприниматели интересовались главным образом тем, что им было близко по духу. А купечество, в отличие от европеизированного дворянства, не было оторвано от народа. Купец еще и в середине XIX столетия в массе своей был патриархален, имел связи с деревней и, что самое важное, исповедовал православную веру. Этой верой, этим патриархальным бытом и были продиктованы те эстетические устои, которые он впоследствии будет проповедовать. Иными словами, связанный воспитанием с родной почвой, купец хорошо чувствовал собственно русскую культуру, в первую голову чтил русский талант и такое искусство, которое было пропитано «русским духом».

Кроме того, в отличие от дворянства, у купечества был богатый опыт организации производства. Оно понимало, что любое явление хозяйственной, а тем паче — культурной жизни неспособно длительное время существовать «в воздухе », само по себе. Хрупкий цветок культуры может расцвести в том и только в том случае, если посадить его на добрую почву и обеспечить заботливый уход. К этому рациональному пониманию примешивалась доля иррационального: купцам просто нравились произведения отечественных творцов. Нравились — наперекор всему и прежде всего — вразрез с традиционными представлениями (в первую очередь дворянскими) о том, что творения русских живописцев и в подметки не годятся полотнам западных художников.

Так или иначе, именно купечество — вернее, его лучшая часть, его сливки, — стало той силой, которая создала плодородную среду для «выращивания» цветка русской культуры. Но прежде чем создать эту среду, оно должно было с предельной четкостью сформулировать внутри себя те принципы, которые легли бы в основу ее создания.

Павел Михайлович Третьяков — один из первых коммерсантов Белокаменной, проявивших интерес к русской живописи. Из заметных московских коллекционеров, чьи собрания не разошлись «по рукам», но остались в целости вплоть до наших дней, раньше Третьякова начал собирать картины только Козьма Терентьевич Солдатёнков556. Это был купец- «миллионщик», малообразованный, но энергичный предприниматель и благотворитель, истовый старообрядец, связанный с Рогожской общиной. В отличие от Павла Михайловича, К.Т. Солдатёнков не был обременен семьей: кроме француженки К.П. Дюпюи, с которой он долгие годы прожил в гражданском браке, и племянника В.И. Солдатёнкова, заботиться ему было не о ком. Коллекцию художественных произведений К.Т. Солдатёнков начал составлять еще в конце 1840-х, но особенно бурную деятельность развернул с 1852 года, после знакомства с известным художником А.А. Ивановым557. Солдатёнковскую картинную галерею В.В. Стасов называет «... самой ранней и самой значительной, по превосходному составу и прочности долгого существования »558. Располагавший значительно большим количеством денег, нежели Павел Михайлович, Козьма Терентьевич не был столь же последователен. Солдатёнкова-старообрядца в равной мере занимали полотна как русских, так и западных живописцев. Его собирательство не было подчинено идее русскости, чего нельзя сказать о деятельности П.М. Третьякова, начиная с конца 1850-х годов.

В 1920-х годах А.И. Эфрос нарисовал обобщенный и вместе с тем очень точный образ московского купца-коллекционера, с эстетической точки зрения противостоящего петербургскому собирателю-дворянину. Эфрос писал: «... так как художественных традиций ни семейных, ни общих у него нет, то он в собирательстве до всего доходит собственным умом. Ядра собрания у него не существует. Вначале, когда он не знает, что ему, собственно, хочется, он просто удовлетворяет свое голое влечение к собиранию, скупая всего понемножку. Потом он начинает что-то предпочитать. Потом он уже ведет линию. Так складывается вкус и складывается коллекционер; коллекция возникает как производное его самого»559. Эти слова, сказанные по случаю юбилея коллекционерской деятельности купца и художника И.С. Остроухова, в полной мере могут быть применены к трудам П.М. Третьякова.

О Третьяковской галерее писали много и основательно. Первые очерки ее истории увидели свет еще при жизни П.М. Третьякова. В конце 1893 года в журнале «Русская старина » вышла статья известного критика В.В. Стасова «Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея »560. В том же году увидел свет «Краткий исторический обзор картинной галереи П.М. Третьякова, составленный А.П. Новицким»561. Количество монографий, статей, обзоров, посвященных галерее и появившихся после кончины Павла Михайловича, необозримо562. Картинная галерея П.М. Третьякова, составленная целиком на средства одного человека и исключительно его силами, не имеет аналогов в России, да и по общеевропейским понятиям это большая редкость. Как таковая, она привлекала, привлекает и будет привлекать к себе пристальное внимание исследователей.

Основные этапы истории галереи и в особенности состав картин на тот или иной год — все эти детали «биографии » коллекции многократно рассмотрены и уяснены. Так как данная книга посвящена в большей степени личности П.М. Третьякова, нежели его галерее, не стоит искать в ней подробнейшего, со всеми нюансами, повествования о судьбе третьяковского художественного собрания. Конкретные живописцы и их полотна будут упоминаться лишь в той мере, в какой это помогает уяснить общие вопросы истории галереи. Основное внимание уделяется нескольким, якобы «общеизвестным» (а в действительности скверно изученным, а то и просто обойденным вниманием многочисленных авторов) моментам во взаимоотношениях дуэта — меценат и его детище. Собственно, главная идея состоит в том, чтобы увидеть за галереей ее создателя. Поэтому глава о меценатских увлечениях Павла Михайловича, если сравнивать ее с текстами, получившими «традиционный» план, построена прямо противоположным образом: Третъяков не становится поводом для разговора о его коллекции картин; наоборот, сама история галереи — всего лишь материал, позволяющий лучше понять Третьякова.