Итак, Третьяков начал приобретать те вещи, которые не соответствовали его собственным эстетическим идеалам: произведения Ю.Я. Лемана, А.Д. Литовченко и др. Подобные приобретения галерист будет делать до конца жизни. В 1894 году Н.Н. Ге говорил на съезде художников: Третьяков «... мне сам заявил, что не только приобретает те вещи, которые ему нравятся, но даже и те, которые ему лично не нравятся, но он считает обязанностью не исключать их из школы, к которой они принадлежат»702. Некоторые «не любимые » Третьяковым вещи будут не слишком значительны, за другими же будет стоять иная, чуждая ему эстетика. Так, Павел Михайлович приобрел полотно Н.Н. Ге «Христос перед Пилатом. Что есть истина?» (1890), во многом продиктованное идеями Л.Н. Толстого. Картина ему не нравилась. Толстой писал Третьякову с возмущением: «... Вы эту-то самую картину, которая во всем Вашем собрании сильнее и плодотворнее всех других трогает людей, Вы ее-то считаете пятном Вашей галереи»703. В то же время... позиция Третьякова как христианина вполне понятна. Он писал Толстому: «... в “Что есть истина?” Христа совсем не вижу»704. Другой пример — произведения художника М.А. Врубеля. Павел Михайлович в первую очередь ценил те картины, которые были выписаны тонко и детально, и размашистая живопись Врубеля пришлась ему не по духу. К.А. Коровин вспоминал: в 1893 или 1894 году «... П.М. Третьяков приехал ко мне, в мою мастерскую, уже во время болезни Врубеля и спросил меня об эскизе Врубеля “Хождение по водам Христа”. Я вынул этот эскиз, который когда-то приобрел у Врубеля и раньше показывал его Павлу Михайловичу в своей мастерской на Долгоруковской улице, где мы жили вместе с Врубелем. Павел Михайлович тогда не обратил на него никакого внимания и сказал мне, что не понимает таких работ... Теперь снова достал эскиз Врубеля и поставил его на мольберт перед Третьяковым.

— Да, — сказал он, — я не понял раньше. Уж очень это как- то по-другому»705.

Третьяков время от времени покупал картины, которые противоречили его личным предпочтениям. Однако они составляли незначительную часть собрания.

С середины 1870-х годов Третьяков приобретает лучшие полотна художников XVIII — первой половины XIX века. Так, в 1870—1890-е годы в его галерею попало несколько знаменитых портретов: М.И. Лопухиной кисти В.Л. Боровиковского,

А.В. Тропинина кисти В.А. Тропинина, И.И. Дмитриева кисти Д.Г. Левицкого, а также картины «На пашне» и «На жатве» работы А.Г. Венецианова, «Лунная ночь в Неаполе » С.Ф. Щедрина, «Всадница» К.П. Брюллова. «... Должна особенно указать на любовь Павла Михайловича к “старикам”. К сожалению, произведений Левицкого у него было мало, не попалось ему ни одного из восхитительных женских портретов этого художника. Зато у него было несколько чудесных портретов работы Боровиковского... А затем работы Кипренского, Тропинина и К. Брюллова», — вспоминает А.П. Боткина706.

Крупнейшее «внешнее» событие второго этапа — открытие галереи для публичного посещения в 1881 году. Третьяковская галерея к этому моменту успела превратиться в одну из достопримечательностей Москвы. Здесь были собраны лучшие произведения русских художников. Более того, творческой волей Третьякова эти произведения, различные по жанрам, по манере письма, по затрагиваемой тематике, сплотились в единый художественный организм. В.В. Стасов в октябре 1880 года восклицал в письме Крамскому: «... вообразите, я ведь был нынче в первый раз отроду в галерее Третьякова!!! И хотя почти все вещи знакомые, но общее впечатление было очень сильное. Русская школа в самом деле есть. У Третьякова прочувствоваешь это сильнее и глубже, чем когда-нибудь»707. «... Примечательно, что до начала 1880-х Павел Третьяков был для широкой аудитории известен как “брат нашего московского городского головы”, то есть Сергея Михайловича. Позже его имя, по словам Репина, было признано всем образованным миром»708.

И наконец, третий этап деятельности Третьякова по составлению галереи — это начало 1887-го — 1898 год. После смерти в январе 1887 года любимого сына, долгожданного наследника его финансовых и, возможно, культурных дел, Павел Михайлович замыкается, уходит в себя. Отразилось ли его душевное состояние на составе галереи? Думается, да.

В такие тяжелые моменты на Павла Михайловича накатывали сомнения. Так, в 1875 году он писал Верещагину: «я... давно бы бросил свою цель собирания художественных произведений, если бы имел в виду только наше поколение»709. Несколькими годами позднее он повторяет эту мысль в переписке с Крамским: «... со мной в продолжение 22 лет были раза три такие моменты, что я готов был бросить начатое дело. Я не уверен, что и вперед не случится такого момента; разумеется, я и опять постараюсь побороть такое чувство, но а если не поборю?»710 В 1887 году, как и раньше, Павел Михайлович не бросил собирательство. Но оно претерпело существенные изменения. По свидетельству Н.А. Мудрогеля, в последние годы жизни Третьяков «... покупал картин больше, чем прежде»711. Но главное изменение — в тематике приобретений.

Павел Михайлович стал покупать больше картин религиозного содержания. Причем на тех картинах, которые Третьяков приобретал раньше, Христос и святые нередко изображались как обычные люди («Христос в пустыне » И.Н. Крамского, «Тай- ная вечеря» Н.Н. Ге, эскизы к картине А.А. Иванова «Явление Христа народу»). На приобретениях конца 1880-х — 1890-х годов Христос все чаще предстает с ярко выраженными признаками божественной сущности, а изображения святых становятся все ближе к иконописным. Это выражается не столько в манере письма (хотя на ряде полотен возникают нимб и некоторые другие иконописные символы), сколько в том, что художник сосредоточивается на связи его персонажа с небом. Так, в 1889 году Третьяков покупает картину «Пустынник» кисти М.В. Нестерова, а в 1890-м — «Видение отроку Варфоломею», его же. Кроме того, за первую половину 1890-х Третьяков собрал коллекцию эскизов В.М. Васнецова к росписям Владимирского собора в Киеве, где художник работал более десяти лет. «... Когда Виктор Михайлович вернулся в Москву, Павел Михайлович с увлечением стал собирать его эскизы, картоны, акварели к росписи собора. В 1893 и 1894 годах он собрал и разместил их в тогда уже Городской Галерее»712. Так, только за год с августа 1893 по август 1894 года из 52 приобретенных самим Третьяковым художественных произведений 16 — кисти

В.М. Васнецова, М.Н. Васильева и др. — было на религиозную и околорелигиозную тематику713. Прежде количество подобных полотен было меньшим.

Но было и еще одно яркое проявление религиозных чувств Третьякова. После смерти сына в собирательской деятельности Третьякова появляется совершенно новая линия. А именно — коллекционирование икон. Первые иконы в его собрании появляются в 1890 году, когда в московском Историческом музее состоялась первая выставка древнерусской живописи. Она прошла в помещениях Исторического музея и была приурочена к VIII Археологическому съезду. На этой выставке П.М. Третьяков купил у известного иконоторговца Ивана Лукича Силина первые иконы для собрания.

Можно было бы предположить — и так нередко делалось, — что коллекционирование икон является логичным шагом для собирателя, который раз и навсегда поставил перед собою цель: собирать национальное живописное искусство максимально полно и в конечном итоге — проследить линию его становления. В таком случае иконы являлись бы тем фундаментом, на котором было построено здание светской живописи XVIII— XIX столетий. Шаг действительно логичный. Но — только с позиции современного человека.

Прежде всего необходимо четко представлять себе, чем являлась икона в конце XIX столетия. В наши дни старинная икона — предмет одинаково значимый и для христианина, и для ученого. Для верующего человека икона — это объект поклонения, чтимый образ, через который христианин обращается к Господу, к Матери Божьей или к святому. Для ученого — памятник своей эпохи, ценный в историческом и зачастую в художественном отношениях. Наряду с живописным полотном, архитектурным строением, историческим текстом икона является одним из объектов пристального изучения, нимало не теряя при этом мистических свойств.

Но... это сегодня.

А в 1890-е годы, как и в более раннее время, общество воспринимало творчество древних иконописцев совершенно иначе.

«... На рубеже XIX—XX веков отношение образованной части общества к русской иконописи было, мягко говоря, пренебрежительным. Икона воспринималась не как произведение искусства, а как некая ремесленная поделка, неотъемлемый атрибут “мужицкой культуры”. Для того чтобы понять, что икона — это “умозрение в красках”714^™ богословская идея, выраженная при помощи изображения, необходимо было совершить переворот в сознании русской интеллигенции... Вплоть до конца XIX века икона была объектом интереса почти исключительно собирателей-старообрядцев»715. Люди искусства, и в их числе