О том, сколь самокритично сам Третьяков относился к результатам новой развески картин, сколько сил он отдавал «технической» стороне собрания, можно судить из его писем Репину. Так, в 1887 году галерист писал художнику: «... насчет помещения картин и освещения их мнения так различны, что просто беда, каждый по-своему судит, у каждого свой вкус, а о вкусах не спорят: вот Вы довольны, Суриков доволен, ну и слава Богу. А все никогда не будут довольны... Перевешивать картины в галерее... это не то, что на выставке, где можно передвигать на мольбертах и уединять некоторые картины, что бывает иногда необходимо, в сплошной галерее этого делать нельзя, особенно трудно развешивать по авторам. Первая большая комната не удачна, хотя некоторые вещи, даже все в отдельности, выиграли против низу, но в общем мешают друг другу... но, несмотря на это, останется так долго, пока не перейдет весь дом под галерею. Сурикова “Стрельцы” утром и вечером хорошо освещаются, днем же во время сильного солнца — неудачно; это место ее и “Меншикова” временное, что же касается “Морозовой”... в будущем Вы ее увидите на этом самом месте в много лучшем виде, и в моей галерее для нее более выгодного места нет. Все это говорится по опытам, произведенным по нескольку раз»772. А вот отрывок из письма Третьякова Репину 1882 года: «... коллекции Верещагина помещены все внизу и освещены превосходно; может быть, большие картины наверху и выиграли бы еще (некоторые), но зато маленькие никогда еще, нигде так хорошо не освещались, а раздроблять я их не хотел, и по крайней мере я сам остаюсь вполне доволен их размещением»773. М.В. Нестеров вспоминает, что после последней перевески картин 1898 года «... мои картины были помещены вместе с васнецовскими, и мы друг другу не мешали, но и не помогали, и я написал Павлу Михайловичу свое мнение о таком соседстве, предпочитая его соседству Н.Н. Ге (так у Нестерова. — А.Ф.). Такая контрастность была выгодна нам обоим». На это Павел Михайлович ответил художнику: «... Вы сказали верно о решении моем поместить Ваши картины в той комнате, где картины Ге. Вы ведь дали мне эту мысль, и вышло, по моему мнению, очень удачно»774.

Итак, Третьяков работал как художник: продумывал, насколько одна картина будет сочетаться с другими, как она будет освещена, под каким углом должна быть повешена и даже... в какую раму помещена: каждой картине полагалось особое, неповторимое обрамление. «... Тогда в Москве работал рамочник — француз Мо, очень опытный мастер. Третьяков призывал его, с ним советовался и ему заказывал раму»775. Если полученный результат не удовлетворял Павла Михайловича или автора картины, он перевешивал полотна снов^ и снова, пока не находил наилучшего варианта размещец*ш. Иными словами, развеска картин в галерее представляла собой плод непрестанных творческих усилий Третьякова, его тяги к совершенству.

Об этом дружно говорят все художники, кроме... одного. Именно его усилиями через 15 лет после кончины Третьякова составленным Павлом Михайловичем экспозициям пришел конец. И благодаря ему же Третьяковка оказалась в эпицентре крупного политического скандала.

После кончины Павла Михайловича (1898) для управления Третьяковской галереей был организован Совет во главе с избиравшимся Московской думой попечителем галереи (1899). Всего в совет входило пять человек. В 1913 году очередным попечителем Третьяковки был избран художник, реставратор, историк искусства И.Э. Грабарь. Едва устроившись на новом посту, Грабарь нашел, «... что прежняя экспозиция, устроенная еще самим Третьяковым, не соответствует научным требованиям»776. Уже вскоре, в 1914—1915 годах, он принялся за генеральную перевеску картин. Реэкспозиция проводилась по образцу крупнейших европейских музеев, с тем чтобы, по словам Грабаря, «... раскрылась в строгой последовательности эволюция искусства, и чтобы при этом посетитель с наименьшей затратой времени и энергии мог получить наиболее ясное представление о содержании данного музея»777. Таким образом, на смену художественному методу развески Третьякова пришел «дидактический» принцип.

Большинство живописцев, чьи полотна попали в галерею еще при жизни ее основателя, а также многие любители художеств были недовольны «революцией» Грабаря. «... И в газетах, и среди художников поднялся большой шум»778. Потеснив искусство, на первый план вышла политика. «... Образовалось два лагеря: один сильный численностью, но и слабый опытом, методами борьбы, другой был искушен в таких методах... О делах галереи заговорили не только в столицах, но и в провинции », — свидетельствует участник тех событий М.В. Нестеров. Он же пишет: «я... сочувственно отнесся к этой затее Грабаря, тем более что многие из художников при перевеске выиграли. Эта проба, как тогда мне казалось, была удачной. Однако дальнейшее разрушение изменило мое оптимистическое отношение к плану Грабаря, и я скоро встал в ряды тех, кто справедливо протестовал против нарушения последней воли основателя знаменитой галереи»779.

Как художники — современники Третьякова относились к Грабарю-живописцу, сказать трудно: современные ему художники-передвижники в мемуарах и переписке Игоря Эммануиловича не упоминают, а если и упоминают, то ничего не говорят о его творческих достижениях. Возникает стойкое ощущение, будто ни И.Е. Репин, у которого Грабарь одно время учился, ни В.М. Васнецов, ни М.В. Нестеров, ни даже ставший на сторону Грабаря В.И. Суриков... за настоящего, сильного художника нового попечителя галереи не считали. В его полотнах было немало подражательного, преобладала западноевропейская живописная техника. Тем не менее, по собственным словам Грабаря, он выручал за свои картины немалые суммы. «... Пост попечителя галереи, по примеру других аналогичных постов обширного городского хозяйства, был почетным и не только не оплачивался, а требовал еще изрядных личных расходов на представительство, приемы, разъезды, поездки в Петербург и т. п. Но я тогда получал внушительные суммы за картины»780. Остается сделать предположение, что у Грабаря... имелся высокопоставленный покровитель из числа думцев.

Действительно, М.В. Нестеров, описывая в мемуарах события тех дней, сообщал: «... Грабарь и его помощник Черногубов, пользуясь своими связями с влиятельными гласными главенствующей тогда партии, поддерживаемые городским головой Челноковым, творили в галерее то, что им хотелось. Совет галереи был ими к тому времени сведен к нулю. Единственный независимый (член Совета. — А.Ф.), пытавшийся противостоять этим двум лицам, был князь Щербатов, но он не был сильным человеком... Противниками галерейного произвола из стариков были Виктор Васнецов, Репин, Владимир Маковский. На мою долю выпало объединить противников Грабаря. На нашу сторону стала огромная часть передвижников, Союз русских художников, Общество петербургских художников, члены Академической выставки и ряд других менее значительных обществ. Грабарь и К° также не теряли времени. Они сплотились около “Мира искусства”. С ними были опытные в таких делах мастера — Александр Бенуа, Рерих. Из стариков к йим пристали вечно молодящийся Поленов и краса наша Василий Иванович Суриков, тогда уже смотрящий на многое глазами своего зятя П.П. Кончаловского »781. Из печатных органов на сторону Нестерова и его сторонников стало «Новое время », из членов Московской думы — бывший городской голова Н.И. Гучков и «... очень внимательный гласный Геннер... На стороне Грабаря были все думские газеты с их головой Челноковым... Наша статья “Вниманию московских гласных” и “Письмо группы художников, лично знавших П.М. Третьякова”, к которому присоединился целый ряд обществ, произвели сильное впечатление... Громкое дело следовало скорее... замять»782.

Думается, что свидетельству Нестерова вполне можно доверять. У него не было оснований относиться к Грабарю хорошо, однако действительные заслуги Игоря Эммануиловича Нестеров признает. Он вспоминает: 1914 «... год у меня начался поездкой в Петербург, где в то время открылась посмертная выставка Серова. Эта прекрасная выставка, устроенная Грабарем, дала возможность обеспечить семью Серова»783. Заявление же Михаила Васильевича, что совет галереи был Грабарем и Черно- губовым «сведен к нулю», подтверждается самим Грабарем: «... мне надо было еще сконструировать Совет, который обычно составлялся его председателем так, как составляются кабинеты министров, — из единомышленников... Но составить такой кабинет оказалось нелегко: надо было ввести в него влиятельных гласных, которые могли бы в думе проводить нужные галерее мероприятия»784.

В советскую эпоху Грабарь стал непререкаемым авторитетом в мире искусства. Тогда же, словно оправдываясь перед потомками, Грабарь составляет мемуары. Стараясь убедить читателя, что галерея действительно нуждалась в скорейших переменах, Грабарь рисует ситуацию, с которой он столкнулся в 1913 году, в самых черных тонах. Вопросам развески картин Грабарь уделяет особенно много внимания и... целый поток желчных эпитетов: «... те, кто помнят Третьяковскую галерею 1912 года, не забыли, конечно, что она собою представляла. Не было зала, в котором не стояло бы по нескольку щитов, завешенных картинами. Картины висели буквально от пола до потолка, висели как попало, крошечные этюдики рядом с огромными холстами. Сам Третьяков во всем этом был даже неповинен. Привезя из Петербурга или откуда-нибудь из провинции несколько десятков новых картин и не имея за своими фабричными делами досуга для их развески, он говорил своему камердинеру Андрею Марковичу: