<...> Когда сегодня смотришь эту картину после «Мор Врана» и других фильмов Эпштейна о Бретани, поражает один факт: в нем гораздо больше драмы, чем поэзии. Концентрированные усилия режиссера, стремившегося вылепить человеческую основу, не позволяли ему полностью доминировать над сюжетом; там, где в свое время ярко просматривался аскетизм, мы видим сегодня блуждание эстетики образа, которое исчезнет в последующих лентах. <...>

Но чудо, рожденное реальностью, впервые будет перенесено на экран лишь в «Мор Вране». Снимавшийся параллельно с «Краем земли» и продолженный после окончания съемок этого фильма, «Мор Вран» оказался одной из самых красивых документальных картин во Франции, настоящей поэмой о Бретани и море, появившейся на четыре года раньше «Человека из Арана», лучшие эпизоды которого вдохновлены именно этим фильмом. В «Мор Вране» ежесекундно ощущаешь науку Эпштейна (может быть, не так очевидно, как в «Падении дома Эшеров»), всю поэзию изменения вещей и понимаешь его слова: «Удовлетворение — это остров Уэссан, со всеми людьми, живущими на нем, и со всей водой, которая его окружает».

Жан Гремийон поставил фильм «Прогулка в открытом море» (1926) —суровый журнал рыболовецкого судна, стилизованное видение Бретани и Океана. В ней важную роль играет симфоническая сюита изображений, сопровождающих партитуру, написанную самим режиссером и разнесенную по перфокартам для механического пианино (по методу «Плейела»). Премьера фильма состоялась в «Синэ-клюб де Франс», а затем в «Старой голубятне», в апреле 1927 года. Там Гремийон и встретился с Шарлем Дюлленом, который доверил ему постановку первого полнометражного фильма основанной им компании.

Следующий фильм Гремийона, «Мальдон» *, с участием Дюллена и Женики Атаназиу, вариация на тему ухода в мир иной, тоже не пришелся по вкусу широкой

* Часто переводится как «Подтасовка».— Примеч. ред.

публике. «Оливье Мальдон (Шарль ДюлЛен) двадцать лет бродяжничал, а после смерти своего брата вернулся в семейный замок и женился на молодой девушке (Аннабелла), но вскоре вновь отправился бродить по свету в компании цыганки (Женика Атаназиу)».

«Мальдон» был несомненной удачей режиссера: прекрасные пейзажи каналов, гор и равнин, очаровательная сцена деревенского бала, предвосхитившая то лучшее, чем будет гордиться французское кино 30-х годов. Спорной была трактовка роли Дюлленом. Успех уже гарантировался его внешними данными, но один эпизод был им сыгран исключительно верно — он ищет на чердаке свою одежду бродяги. К сожалению, отдельные купюры, сделанные по требованию прокатчика, нарушили равновесие повествования и несколько мелодраматизировали сценарий, который был написан Александром Арну для Дюллена.

«Смотрители маяка» (1929), снятый по пьесе в стиле «гран-гиньоля», адаптированной Жаком Фейдером, не был мелодрамой. Это произведение подкреплено опытом советской и немецкой школ документального кино. Два героя на протяжении всего фильма действуют в одной и той же декорации маяка и лестницы.

«Из-за бури они не могут покинуть маяк. Отец (Фроме) должен убить своего сына (Жеймон Внталь), заболевшего бешенством».

Этот полудокументальный шедевр, во многом обязанный своим успехом мастерству оператора Периналя, сохранил тридцать пять лет спустя всю свою силу, подтверждая сказанное в 1929 году молодым критиком Марселем Карне: «Гремийон по-настоящему влюблен в море. Ему недостаточно резкого, быстрого, неослабевающего действия; сам маяк вызывает его восхищение. Под самыми неожиданными ракурсами он исследует механику этого чуда, анализирует игру света и тени. Это заставляет его вспомнить о море, без устали идущем на приступ маяка. Для больших произведений нужно большое вдохновение. Работа Периналя передает атмосферу серую, но не банальную, расплывчатую, но понятную. К чувству угнетенности прибавляется тоска. Игра светотени так же слащава, как у Мэна Рэя».

Авангард вновь начал проявлять интерес к изображению человека и общества. Экспериментальные лаборатории молодых независимых кинематографистов открывали— или приоткрывали — окна навстречу жизни и

«екали в окружающей действительности тему социально исследования, а не экзотику.

Жорж Лакомб (род. в 1902 году) долгое время был ассистентом и сотрудником Рене Клера, в частности при сЪемках фильма «Башня» (1926)—симфонии металлических конструкций знаменитого архитектурного памятника Эйфеля. Примечательно, что для своего первого самостоятельного короткометражного фильма, «Зона» (1928), Лакомб выбрал темой работу мусорщиков и старьевщиков на свалке около стен Парижа и с поразительной точностью показал, как они возятся в отбросах и сжигают бытовой мусор. Его фильм — обвинительный акт нищете, царившей в столице в эпоху «великого процветания».

Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне—«Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал иа экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Жан Лодс (род. в 1903 году) после семейной хроники «Елисейских полей» (1928) заснял бегуна Ладумега, бьющего рекорд на милю в фильме «Сутки за 30 минут» 0929). А в области научного кино Жан Пенлеве уже Умел преобразовывать исследования морских глубин в образцы высокого^ искусства.

Пенлеве (род. в 1902 году), сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, дебютировал в 1928 ГоДУ фильмами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафиия» и «Hyas». В его первых работах еще ощущается влияние Абстрактного Авангарда. Они отражают очарованность хУДожника великолепием жизненных форм, увиденных в болоте или в капле воды; они выявляют фантастическую геометрию кружев, что роднит эти «морские картины» с искусством Кандинского или Пикассо. Пеилеве показад жизнь этих существ «от рождения до смерти как с науч. ной, так и с художественной* точки зрения», не впадая по возможности «ни в атропоморфизм, ни в антропоцентризм». К 1930 году художник утвердился в мнении, что в его документальных лентах «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и на. учные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приемы увеличения и съемки рапидом, позволяющие с большой очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссер становится на путь бесспор, ной формы абсолютного кино».

Пенлеве продолжил творчество Жюля Марея, изобретателя и создателя научного кинематографа. После 1930 года его искусство носит более гуманный характер. В живых существах он видит не только удивительные геометрические формы — они переходят в ранг его героев. Режиссер становится в некоторой степени «Флаэрти морских глубин»; описывая своих персонажей, он показывает их жестокость («Рак-отшельник», 1930), грациозность и странные любовные похождения («Морской конек», 1934).

Авангард не смог достичь своего апогея в документальном кино. Он не мог рассчитывать ни на поддержку крупных фирм, как это иногда случалось в Германии, ни на поддержку государства. Появление звукового кино лишило экспериментальные лаборатории возможности дальнейшего развития. Производство звуковых короткометражных лент требовало значительных капиталовложений, во много раз превышающих те пять тысяч франков, которые Марсель Карне потратил на съемки «Ножана». Звуковое кино заставило Карне вернуться к журналистике, а Рукье — вновь заняться книгопечатанием. Специализированные залы предпочитали пускать в прокат зарубежные полнометражные фильмы. Авангард смог продержаться еще несколько лет, с одной стороны, благодаря пожертвованиям меценатов (виконт де Ноаи финансировал «Золотой век» Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто) и, с другой,— из-за возвращения к малооплачиваемому ремеслу, как в случае с Пенлеве. Экономический кризис вскоре положил конец движению. Его разгром был очевидным. Течение, проявлявшееся в это же