«Десять заповедей» С. де Милля

Чарлз Эмметт Мак и Кэрол Дэмпстер в фильме Д.-У. Гриффита «Улица мечты»

«Волнующая ночь» Д.-У. Гриффита с К. Дэмпстер в главной роли

«Америка» Д.-У. Гриффита

Нейл Хэмилтон и Кэрол Дэмпстер

в фильме Д.-У. Гриффита «Разве жизнь не прекрасна?»

«Леди с тротуара» Д.-У. Гриффита

Дороти и Лилиан Гиш

в фильме Гриффита «Сиротки бури»

«Четверо сыновей» Д. Форда

с участием Маргарэт Манн.

Последний успех Джона Форда в немом кино

Лилиан Гиш и Роналд Колман в фильме Г. Кинга «Белая сестра»

«Д.-У. Гриффит был эгоистом. Он всегда любил Играть свою роль постановщика фильмов. Ему нравилось позировать, напускать на себя важность, производить впечатление на людей, разговаривая низким голосом, в манере толкователя шекспировских произведений. При каждом удобном случае он хвастался физической силой. В промежутках между съемками сцен он боксировал с воображаемым партнером или танцевал с актерами, и чаще всего с Мэй Мэрш. Когда он выбирал место для натурных съемок, он проходил пешком по двадцать километров без остановки. Он не выносил, если среди его окружения появлялся человек выше его ростом. Иногда он проявлял жестокость,— так, при съемке «Сломанных побегов» он заставил Доналда Криспа наносить Лилиан Гиш настоящие удары. В другой раз он выгнал актрису, кусавшую яблоко, со словами, что такая манера есть отвратительна. Он никогда не следовал сценарию, поскольку репетировал свои фильмы как театральные пьесы. Это помогало ему развивать и улучшать историю, обучать актеров малейшим деталям их ролей, размечать нужные углы съемки, знакомить операторов, художников по декорациям и костюмам и реквизиторов с фильмом, контролировать продолжительность сцен и всего фильма и, наконец, понять самому, достоин сценарий съемки или нет! На пробах требовалось обязательное присутствие всей труппы. Случалось, что молодой актер репетировал три дня, а затем его заменяли другим; некоторых премьеров низводили на роль статистов. В «Нью-Йоркской шляпке» в толпе, в глубине улицы, видны сестры Гиш, Джек Пикфорд, Мэй Мэрш, при том что звездой была Мэри Пикфорд» *.

Этот «бальзаковский» принцип подтверждается следующими словами Гриффита** (1924):

«Подлинная драма — жизнь, а жизнь — это мы сами.

Есть только один сюжет, который интересен каждому. Человек — существо, которое все сводит к самому себе; свою персону он ставит в центр мира.

Все наше существование — борьба со страхом. Наша первая эмоция — страх или голод, который, в общем, не что иное, как опасение, что мы не сможем поддержать в

* Florey R Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, p. 44—45. ** «Cinea-Ciiie pour tous», 1925, 15 fevr. Здесь нельзя говорить о связном тексте, поскольку мы имеем дело с монтажом нескольких интервью Гриффита, опубликованных в различных англосаксонских журналах и газетах.

себе жизнь. Мы боимся и надеемся, а надежда — противоположность страха. Всем остальным мы не интересуемся.

Когда мы идем в театр или читаем книгу, мы смотримся в зеркало. Персонажи этих произведений нас интересуют лишь в той мере, в какой они отражают нашу собственную личность. <С—^>

По моему твердому убеждению, подлинным решением оказывается драма человеческих персонажей, а ситуации, кризис и развязка существенной роли не играют. Потому я обращаюсь к драме реальностей в ситуациях, складывающихся на самом деле, а не в тех, которые никогда не случаются. В общем, это аксиома театра, что крупное литературное произведение трудно перенести на сцену, поскольку в нем нет интриги.

Доведись нам воспроизвести во всей ее красоте рябь на воде под ветерком, или колыхание ветвей и вершин деревьев, либо игру эмоций на лице при нужном освещении, мы добьемся того, чего не может дать зрителю даже самый лучший театр; это-то и будет творением искусства.

Я изо всех сил стремлюсь внести что-нибудь новое в мои произведения и не жалею для этого никаких усилий».

Увы, после 1925 года Голливуд не позволил ему вводить новшества и заставил снимать не жизнь, а «ситуации, которые никогда не случаются». В пятьдесят восемь лет его безжалостно выкинули из игры и внесли в черный список, поскольку Гриффит утерял секрет делать большие деньги для хозяев и добывать золото из целлулоида.

Глава LI V

ЗАКАТ ТОМАСА ХАРПЕРА ИНСА. НОВЫЕ РЕЖИССЕРЫ

Если после 1919 года Гриффит еще выпускал интересные фильмы, то Томас Инс почти полностью исчез с горизонта. Хотя, как и многие американцы, Льюис Джекобе недооценил художественное влияние этого крупного режиссера и организатора кинематографии, но справедливо отметил:

«Один из крупнейших кинематографистов, Инс/ как только кончилась война и была ликвидирована компания «Трайэнгл», как-то вдруг и необъяснимо исчез с кинематографического горизонта» *.

В качестве продюсера он выпустил в 1919—1920 годах для «Арткрэфт пикчерз корпорэйшн» около шестидесяти фильмов (их режиссерами были Лэмберт Хиллайер, Фрэд Нибло, Джером Сторм и другие). Томас Инс основал, как мы знаем, «Ассошиэйтед продьюсерс инкорпорэйтид», собираясь конкурировать с «Юнайтед артисте» и «Парамаунт», но успехи его фирмы были скромными. Приехав в Голливуд, Робер Флоре тут же поспешил в Инсвиль, чтобы взять интервью для «Синэ-магазин» (9 декабря 1921 года) у весьма популярного во Франции человека, которого описывал в следующих словах:

«Он еще совсем молодой человек (тридцати девяти лет.— Ж. С.) с энергичным лицом, глядя на которое понимаешь, сколько трудов положил он на свою карьеру. Уже двенадцать лет он состоит во главе фирмы (студии в Инсвиле.— Ж. С), где ничего без него не делается. Работу он любит, но любит и спорт. Его любимое развлечение— прогулки по Тихому океану с неразлучными друзьями Маком Сечнеттом и режиссером Маршаллом Нейланом. Яхта Инса «Идрнс» великолепна.

<С»0> Томас X. Инс уже давно отложил в сторону мегафон. Отныне он только советует режиссерам, как снимать и монтировать фильмы. Здесь таких людей назы-