И дирижер — он тоже не был просто руководителем музыкантов, он был живым человеком, со всеми присущими человеку достоинствами, недостатками, слабостями и пристрастиями. Дирижируя, я вступал со своими музыкантами в самые разные отношения. С одними я перебрасывался шуткой, других подбадривал, третьих призывал к порядку. Я представлял их каждого в отдельности публике, но не сразу, а по ходу действия. Разыгрывая, например, сцену "Пароход «Анюта», которая шла в специальных декорациях, изображавших лодку, я представлял зрителям уже не музыкантов, а бурлаков. А так как музыканты и бурлаки люди довольно контрастные, то комический эффект возникал сразу.

— А вот самый главный наш бурлак, — говорил я, показывая на Осипа Гершковича, который ходил тогда в пенсне, и добавлял:

— Эй, Ося, не спи.

Вся наша программа была пересыпана шутками, остротами, подыгрываниями. И перед зрителем возникал не просто оркестр, а компания, коллектив веселых, неунывающих людей, с которыми весело, с которыми не пропадешь. Надо помнить, что это был конец двадцатых годов, начало первой пятилетки, начало коллективизации. Понятие «коллектив» было знаменем времени. А коллектив и энтузиазм — нерасторжимы. Я думаю, что именно в соответствии духу времени, в задоре и оптимизме и была главная причина успеха нашей первой программы.

Другой причиной был репертуар. Я много думал над тем, с чем выйдем мы впервые к зрителям.

Сейчас мне самому трудно в это поверить, но в нашу первую программу не входило ни одной советской массовой песни, то есть того, что очень скоро станет главным, определяющим для наших программ. А не было их по нескольким причинам. Во-первых, и самих массовых песен тогда еще было немного, этот жанр только начинался, композиторы еще только пробовали в нем свои силы. приноравливались, прислушивались к музыке улиц, к новой музыке труда. А с другой стороны, джаз и советская песня… Примерно лет десять спустя я выразил свои сомнения следующими словами: «Оказалось, что когда я опасался включать в джаз тексты советских песен, боясь их профанации, то это были совершенно напрасные страхи». — Так написал я в небольшой заметке, опубликованной «Вечерней Москвой» летом 1936 года.

Действительно, джаз в те годы все-таки был для нас явлением новым, экзотическим, он не совсем еще приладился, сплавился, сплелся с новой жизнью, и казалось, что советская песня — это репертуар не для джаза.

Мы начали свое памятное выступление фокстротом — как бы демонстрируя и характерный репертуар джаза и свое мастерство, убеждая слушателей, что мы делаем попытку отнюдь не с негодными средствами.

Убедив, что такая музыка нам «по зубам», мы переходили, как теперь говорят, к «песням разных народов». Тут и южноамериканская «Чакита», и грузинская «Где б ни скитался я», и «Волжские любовные страдания», те грустно-задорные страдания, в которых больше радостного оптимизма. чем тоски. Ведь «сирень цветет» — значит, и милый, и любовь «не плачь — придет» Заканчивали мы наше выступление песенкой «Пока», которая, по существу, была призывом, ожиданием новой встречи.

Исполнял я и ставшую столь популярной после спектакля «Республика на колесах» песню «Одесский кичман».

Кроме песен мы исполняли произведения чисто джазовой музыки, а также классической — это был, в частности, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, соответственно обработанный.

Кроме игры во множестве сценок, реприз и интермедий, я читал в сопровождении оркестра стихотворение Багрицкого «Контрабандисты». Это была все еще модная тогда мелодекламация. Стихотворение Багрицкого было опубликовано года за два до моего исполнения. Багрицкий жил в Москве, и я лично у него просил разрешения включить стихи в программу. Он не возражал и хотел даже меня послушать, но его болезнь помешала нашей встрече, о чем я до сих пор сожалею.

А «Контрабандисты» мне очень нравились влюбленностью в родную мне с детства южную природу, в людей, которых кормит море, людей, полных сил, отваги, бесстрашия. Напряженный ритм этой вещи хорошо сочетался с особенностями джаза и подчеркивался им.

Как приняла нас публика, я уже говорил. А пресса? — В общем, тоже благожелательно.

Одним из первых откликов на наше выступление была статья молодого тогда критика Сим. Дрейдена в журнале «Жизнь искусства», в номере двадцать шестом за 1929 год. Это были первые добрые слова, они укрепили нас в сознании, что мы занялись вовсе не абсурдным делом. Кроме того, статья интересна тем, что в ней есть описание реакции зрителей на наши выступления. Поэтому я позволю себе привести из статьи довольно пространные выдержки. Сим. Дрейден писал: "Посмотрите на лица слушателей-зрителей «театрализованного джаза» Л. Утесова. Посмотрите-ка на этого более чем джентльменистого, гладко выбритого, удивительно холеного техрука одного из крупнейших заводов. Он разом скинул сорок лет с «трудового списка» своей жизни. Так улыбаться могут только чрезвычайно маленькие дети! Или вот — бородач, перегнувшийся через барьер, ухмыляющийся до облаков, головой, плечами, туловищем отбивающий веселый ритм джаза. А эта девица — чем хуже других эта девица, забывшая в припадке музыкальных чувств закрыть распахнутый оркестром рот!

Сад сошел с ума. Тихо и незаметно «тронулся», две тысячи лиц растворяются в одной «широкой улыбке». Контролерши не считают нужным проверять билеты. У администраторов такие улыбчатые лица, что, кажется, еще минута — и они бросятся угощать «нарзаном» ненавистных было зайцев, впившихся в решетку сада с той, «бесплатной» стороны.

«Наши американцы» успели в достаточной степени скомпрометировать джаз. Соберутся пять-шесть унылых людей в кружок и с измученными лицами — жилы натянуты, воротнички жмут, улыбаться неудобно — «Мы же иностранцы!» — начинают «лязгать» фокстрот. Весело, как в оперетте!..

И вот — теаджаз. Прежде всего — превосходно слаженный, работающий, как машина — четко, безошибочно, умно, — оркестр. Десять человек, уверенно владеющих своими инструментами, тщательно прилаженных друг к другу, поднимающих «дешевое танго» до ясной высоты симфонии. И рядом с каждым из них — дирижер, верней, не столько дирижер (машина и без него задвигается и пойдет!), сколько соучастник, «камертон», носитель того «тона, который делает музыку». Поет и искрится оркестр в каждом движении этого «живчика» — дирижера. И когда он с лукавой улыбкой начинает «вылавливать» звуки и «распихивать» их по карманам, когда он от ритмического танца перебрасывается к музыкальной акробатике — подстегнутый неумолимым ходом джаза — становится жонглером звуков, — молодость и ритм заполняют сад.