– Это моя собственная, произвольная реакция на музыку, впечатления, которые она у меня вызывает,- сказал он.
– Может быть, это искусство? Не знаю!…

В изобразительном искусстве делались попытки перевода слышимого в зримое. Иногда они выделялись необычайностью вымысла, всегда были спорны и чаще всего тяготели к мистицизму или абстракционизму. Дело в том, что музыкальные образы существенно отличаются от образов других искусств. Они не обладают конкретной определенностью слова или изображения в рисунке, красках, объемных формах.

В Пятой симфонии и у Чайковского и у Бетховена разработаны одни и те же темы столкновения человека с судьбою. Однако их музыка глубоко различна. К тому же в них нет очевидного изложения событий жизни, как в литературных произведениях на аналогичную тему. Музыкальные образы более отвлеченные, обобщенные. Они допускают расхождения в понимании, даже в пределах программы, взятой композитором, и могут производить различное впечатление на слушателей. Всякая попытка уточнения и конкретизации музыкальных образов в зримых или словесных формах неизбежно оказывается в той или иной мере субъективной, зависящей от индивидуальных склонностей.

Литовский композитор и художник начала XX века М. К. Чурленис создал ряд музыкальных произведений, связанных с картинами природы (симфонические поэмы «Море», «Лес»), а в живописи воплощал музыкальные образы и формы («Морская соната» и др.). Его красочные фантастические пейзажи должны были наглядно показать музыкальные замыслы и представления. Такие изображения всегда очень условны и относительны, хотя бы уже по одному тому, что чувства и идеи, выражаемые музыкой, не всеми воспринимаются одинаково.

Австрийский музыкальный критик и эстетик середины XIX века Э. Ганслик решительно отрицал всякую способность музыки выражать чувства и мысли. По его утверждению, музыка представляет собой движущиеся звуковые формы, нечто вроде беспорядочно вертящихся в калейдоскопе разноцветных стекляшек.

Теории Ганслика и сегодня вдохновляют на различные формалистические и абстракционистские выверты и выкрутасы. Разбросанные в «живописном беспорядке» красочные пятна называются «музыкой» картины. Поэтому абстракционисты так охотно именуют свои бессмысленные нагромождения красок с помощью музыкальной терминологии.

Развитие киноискусства придало новые силы «беспредметникам» живописи и музыки. Осуществилась их заветная мечта: мультипликационный фильм мог привести в движение разноцветные стекляшки, о которых говорил Ганслик. Они могли двигаться по любым направлениям, в желаемом ритме и темпе. Родилась беззвучная зримая музыка в самом «чистом», «абсолютном» виде!

В начале двадцатых годов выступают основоположники «абстрактного» фильма - Виккинг Эггелинг, Фернан Леже, Вальтер Руттман. Они изготовляли невиданные, неслышимые «вертикально-диагональные симфонии», «фуги», «мотивы» и тому подобное, состоявшие из ритмичного движения в определенном темпе геометрических («чистых», то есть «свободных» от всякого смысла) форм и линий. Некоторые из них кропотливо раскрашивались от руки в каждом кадрике фильма для «обогащения» этих произведений цветом.

Ясно, что такие «абсолютные симфонии» были абсолютно никому не нужны. На экраны кинотеатров они проникнуть не могли. Их превозносили только «изысканные знатоки», снобы модернизма. Но это не обескуражило окончательно абстракционистов. Притихнув на некоторое время, лет через десять, с появлением звукового кино, они снова воспрянули. Перед ними открылась возможность соединять «зримую» музыку со слышимой, подбирать к движению «чистых» форм подходящую по их понятиям музыку. С музыкальными абстракциями выступает Оскар Фишингер, а немного погодя Лен Лай обогащает их красками, пользуясь достижениями цветного кино.

Таким образом, Дисней пришел со своей «Фантазией» не на пустое, а изрядно истоптанное место. Но, как бы он ни относился к упражнениям предшественников, его реалистичному по своей природе творчеству были, несомненно, чужды убогие абстракционистские увлечения. И хотя он называл изображения своих впечатлений отвлеченными, они в основном связываются у него с реальностью. Единичные отступления имеют очевидный орнаментальный характер. Большая же часть фильма представляет собой не искания абстрактных форм зрительного воплощения звучаний, а их непосредственное образное раскрытие.

Дисней работал над «Фантазией» совместно с выдающимся дирижером Леопольдом Стоковским. Они начинали разработку кадров фильма сидя рядом, вслушиваясь в музыку, обмениваясь мнениями, то соглашаясь, то вступая в спор, совместно подыскивая удовлетворительное решение.

– Обратите внимание на этот пассаж,-говорил Уолт, -я совершенно явственно вижу ритмичное движение скрипичных смычков…

– С этим можно согласиться, - поддерживал его Стоковский.

Затем музыка вздымалась в стремительном крещендо.