Когда Микельанджело окончательно поселился в Риме, ему было уже пятьдесят девять лет.

А во Флоренции осталась капелла Медичи, и в ней осиротелые — мадонна, герцоги, «День» и «Ночь», «Утро» и «Вечер».

Никто толком не знал, что представляют собой фигуры капеллы. Климент их не видел, потому что после реставрации во Флоренции не был. Герцога Алессандро Микельанджело в капеллу не пускал. Только один раз побывал он в ней — художник был тогда в Риме, — когда Флоренцию посетил вице-король неаполитанский, просивший показать ему капеллу. Они влезли тогда через окно, тайком, как мальчишки лезут в чужой сад воровать яблоки, забыв об испанском чопорном этикете и приличествующем их важным особам достоинстве.

Когда Микельанджело вышел из капеллы в последний раз и запер ее, она представляла зрелище довольно хаотическое. Все было более или менее готово: стены, ниши, внутреннее архитектурное убранство. Но статуи не были поставлены по местам, алтарь не был устроен. Лишь в 1545 году все стало на место, был убран строительный мусор, все вымыто и вычищено.

Теперь капелла одно из величайших святилищ искусства. Она невелика, и первое впечатление входящего в нее — удивительная игра света на мраморе ее пилястров, капителей, ниш, карнизов, дверных консолей, фриза. Мрамор темно-серый, — от яркого освещения он воспринимается как черный и белый. Белое и черное. Свет. Три стены с фигурами и алтарь. Фигур всего девять, две чужие, семь Микельанджело. Из них четыре — два герцога, «Ночь» и «Утро» — закончены. Мадонна, «День» и «Вечер» — не вполне.

Раз попав в капеллу, из нее трудно уйти, и, уйдя, хочется возвращаться еще и еще. Так притягивает магия микельанджелова мастерства.

Капелла Медичи — единственное произведение Микельанджело, созданное им целиком: здание и украшение, архитектура и скульптура. В нем он мог рассчитать эффект, еще только приступая к работе, ибо пространство, свет, стены — все могло быть дано в той художественной гармонии, которая представляется воображению мастера с самого начала и которой он редко может добиться, если не сам делает все. Ни надгробие Юлия, даже по первоначальному проекту — оно должно было стоять в имеющемся уже храме, — ни фасад Сан Лоренцо этой возможности Микельанджело не предоставляли. Капелла Медичи потому и действует так мощно, что в ней все принадлежит ему. Он рассчитал и пространство, и свет, и все пропорции. И нигде он не творил так свободно, нигде не осмеливался шагать так решительно через все общепринятые эстетические каноны.

Оба саркофага поставлены впереди стены, а статуи сидят в тесных нишах. Декоративные фигуры расположены у ног статуй, и головы их перерезывают линии карнизов. Саркофаги коротки, и ноги всех четырех фигур свисают далеко через концы, не поддерживаемые никакими волютами. Контрапосты во всех семи фигурах, можно сказать, свирепствуют, не стесненные ничем. Чего стоит одна мадонна! Она сидит, заложив ногу на ногу. Торс наклонен вперед, плечи на разном уровне, правая рука отведена назад — в этом, кажется, сказалась нехватка мрамора, — голова повернута в сторону. Младенец ведет себя чрезвычайно беспокойно. Он сидит верхом на перекинутой ноге матери, причем левое его колено выше правого. Тельце его обращено вперед, но он резким движением обратился назад и ухватил обеими руками материнскую грудь. И все-таки статуя производит спокойное впечатление, как и остальные, ибо контрапосты уравновешены какой-то высшей гармонией.

Все статуи больше натуральной величины. У двух, у Лоренцо и у «Ночи», лица погружены в темноту. У «Ночи», кроме того, упрятана почти до полной невидимости одна рука. У «Дня» едва намечено лицо, и мы не знаем, умышленно это или нет. У «Вечера» лицо не отшлифовано. И все это воспринимается, благодаря чарам микельанджелова искусства, как моменты, усиливающие впечатление реальности фигур. Они все прекрасны. Мы не можем проникнуть в тайну значения каждой из них, но через все непонятности, которых немало, — ларчик под левой рукою Лоренцо, цветы в ногах у «Ночи», маска под ее рукою, сова, забравшаяся к ней под колено, — через темную символику, великая реальность изображенного действует с силою подавляющей.

Сначала о символике. Кондиви, который мог слышать собственные объяснения художника, — его толкование, кстати сказать, совпадает в главном с сохранившимся наброском самого Микельанджело, листком из Casa Buonarroti, озаглавленным дважды «Небо и земля» и относимым с некоторой вероятностью к 1523 году, — говорит: «Эти четыре статуи поставлены. в сакристии, нарочно для них построенной и находящейся в левой стороне церкви, прогни старой сакристии. Несмотря на то, что они имеют одинаковую величину и служат как бы одной идее, они все разные и различны по движениям и позам. Гробницы поставлены перед боковыми стенами капеллы; на крышках их положены по две фигуры выше человеческого роста, изображающие мужчину и женщину. Одна из них олицетворяет День, другая — Ночь, а все вместе — Время. Для большей ясности Микельанджело прибавил к фигуре, изображающей Ночь и представленной в виде женщины необычайной красоты, сову и другие эмблемы ночи, а к фигуре, олицетворяющей День, он присоединил эмблемы дня. Микельанджело имел намерение (оно осталось невыполненным, потому что его оторвали от дела) для изображения Ночи вырубить из мрамора мышь и для этой цели оставил на одной из гробниц небольшое мраморное возвышение. Он находил, что мышь так же все грызет и портит, как всеразрушающее время».

Что идея неустойчивости всего земного господствует в капелле, по-видимому, нужно считать бесспорным. Здесь, как и в Сикстинской капелле, образы служат для выражения скрытой тенденции, которая, будь она явной, могла сильно поссорить художника с заказчиком. Но этой тенденцией, опять, как и в Систине, художник дорожил превыше всего, и, чтобы выразить ее скрытно, он должен был прибегнуть к символике. Она была та же, что и проводившаяся в образах пророков, сивилл и христовых предков Ватикана, только в ином применении. Бедствия Италии, с точки зрения Микельанджело, ни при Льве, ни тем более при Клименте не уменьшились и не смягчились, но теперь, особенно с точки зрения флорентийского патриота, обозначились четко виновники этих бедствий — Медичи. А заказ был таков, что художник должен был возвеличить представителей дома Медичи. Следовательно, нужно было под видом возвеличения Медичи еще раз оплакать беды Италии и сделать при этом понятной вину Медичи.

Вот они сидят в своих нишах, два последних законных отпрыска семьи флорентийских тиранов. 30 Микельанджело меньше всего думал о портретном сходстве, когда лепил их статуи. Оба Медичи были очень некрасивы: лица заросли бородами, черты лица неправильные, лишенные отсвета благородства — украшения всякой незаурядной натуры. Микельанджело решил просто считать действительную их внешность как бы несуществующей и дал каждому из них такую, какая должна была бы быть, если бы человек был тем, чей образ он лепил. Джулиано в жизни никому не сделал зла и пользовался всеобщим расположением за свой приветливый характер. Но по способностям он был человеком заурядным. Лоренцо отличался от него тем, что не был ни добр, ни приветлив. Оба считались полководцами, поэтому Микельанджело украсил их полководческими атрибутами. Нет нужды, что боевые подвиги Джулиано были исчерпаны тем, что в 1515 году он стоял во главе папской армии, следившей за передвижениями французов, а когда это ему надоело, уехал во Флоренцию. Лоренцо повоевал несколько больше: во главе той же папской армии он пошел оккупировать Урбино, отнятый для него у герцога любвеобильным дядей Львом X. Так как ему предшествовали папские перуны, а у герцога Урбинского армии не было, то грабительский поход кончился победоносно. В жизни Лоренцо никогда ни о чем не думал: за него думали другие. А у Микельанджело он представлен глубоко задумавшимся, il Pensieroso, в позе пророка Иеремии, но с молодым, красивым, энергичным лицом, в боевом шлеме. И Джулиано сидит в боевых доспехах, с полководческим жезлом в удивительно сделанных руках, юный и тоже красивый; у него находят, правда, фальшивым взгляд. Его поза повторяет позу Моисея. Бороды, висячие носы, уродливые медичейские рты — все это исчезло. Одна фигура олицетворяет мысль, другая — волю и энергию, то, чем были так богаты Козимо и Лоренцо, истинные кузнецы медичейского величия, и чего так недоставало медичейским последышам. Но им повезло. Памятники им сделал Микельанджело, а Макиавелли хотел посвятить Джулиано и после его смерти посвятил Лоренцо своего «Князя». Он связывал с Лоренцо мечты об объединенной Италии.