Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это забавляет его. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом и т. п. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких шутках нет предела. И не только он, изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет — спичка, папироса, галоши, пальто — становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И еще много дней спустя юмор Вахтангова остается на предметах,- оживленных им, и при взгляде на них становится смешно.

Вахтангов, неутомимый работник, дни проводил в Студии МХТ, ночи — в своей (Третьей) студии. По возвращении в Москву, несмотря на развивавшуюся болезнь, он удвоил свою энергию. Я убежден, что, чувствуя бессознательно приближение смерти, он спешил сделать как можно больше.

Параллельно с Эриком я под режиссерством Станиславского репетировал Хлестакова в МХАТе. Репетиций было много, и большая часть из них была до крайности мучительна. Станиславский был требовательный режиссер. Иногда он не различал режиссуры от педагогики и относился к актерам, как к плохим ученикам. Для него не существовало авторитета даже таких артистов, как Москвин, Качалов, Книппер, Грибунин, — он на всех покрикивал и многих восстановил против себя.

Помню, Москвин, Книппер и я слегка перепутали текст нашей уже много раз репетировавшейся сцены и из зрительного зала услышали холодный и строгий голос:

— Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!

Мы, как школьники, стали вслух повторять наш текст. Станиславский с упорством громко считал до тринадцати, отстукивая пальцем по столу13.

Но все же его любили и боялись все, кроме Л. М. Леонидова. Со свойственным ему бешеным темпераментом и несдержанностью Леонидов приводил в ужас Станиславского.

Одна из трудных сторон работы со Станиславским была еще и та, что, создавая свою систему, он часто менял ее, забывая о том, что говорил вчера.

— Какой дурак сказал вам это? — спрашивал он иногда с негодованием о том, что сам же преподал нам еще накануне.

Очарователен был Станиславский, когда он показывал актерам, как надо играть. Тут он давал свободу своему таланту. Правда, фантазия его иногда незаметно для него самого уводила его далеко от темы и он начинал показывать сцены, вовсе не существующие в пьесе, но все это было так хорошо и талантливо, что его никогда не останавливали и не возвращали к теме.

Постановка «Ревизора» удалась, имела успех, и он сам любил смотреть этот спектакль. Он громко смеялся, сидя в зрительном зале. То смех его слышался раньше, чем следует (он ведь знал, что сейчас будет), то запаздывал, выжидая реакции публики. Иногда он смеялся один на мелкие детали, выдуманные им во время репетиции и не доходившие до сознания публики.

Из педагогических соображений после каждого акта он заходил ко мне в уборную и, если я играл хорошо, говорил:

— Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать.

Или, когда я плохо играл, он входил ко мне с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, говорил:

— Очень хорошо. Просто хорошо. Роль растет. Поздравляю. В первом случае он боялся, чтобы я «не зазнался», во втором — чтобы «не упал духом».

Однажды (в частной жизни), желая удержать меня от неправильного поступка, он сказал мне несколько сердечных слов о Боге. Я ответил ему какой-то атеистической пошлостью, и он с сожалением и легким презрением взглянул на меня. Этого взгляда я не забыл еще и сейчас. В другой раз он передал мне поклон от того психиатра, который на консилиуме неуважительно отозвался о Шопенгауэре. Я сказал, что профессор этот глуп и что я не люблю его. Станиславский вдруг со злобой, которой я раньше не видел у него, резко сказал:

— А кого вы любите! — и отвернулся от меня.

О Хлестакове и об Эрике много писали и говорили. Мне часто приходилось слышать на улицах разговоры о себе.

— Если Чехов будет так же играть и дальше, — услышал я однажды, — то он непременно сойдет с ума.

Эта фраза врезалась в мое сознание, я почувствовал, что теряю душевное равновесие, и стал бороться с этой фразой, как с живым существом. Через некоторое время под влиянием возвратившихся болезненных ощущений я стал заикаться. Придя к Станиславскому, я сказал ему, что играть, по всей вероятности, больше не смогу. Выслушав меня, он встал и сказал:

— В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться.

Так оно и случилось. Я продолжал играть.

Несмотря на то что сам Станиславский поощрял нас, молодых актеров, к созданию первых спектаклей студии и сам принимал близкое участие в нашей работе, скоро стало заметным его отчуждение от нас. Ревновал ли он нас к нашей самостоятельности или был не согласен с направлением, в котором вел нас Вахтангов, судить не берусь, но он, а за ним и все «старики» МХТ отстранялись от нас все больше и больше14. Вахтангов отчасти под влиянием Мейерхольда, отчасти в силу наклонностей своего собственного таланта все больше отходил от натурализма. Он вел нас сначала через «стилизацию», как, например, в «Эрике XIV», потом заражал нас «театральностью», выявленной им ярче всего в его блестящей постановке «Принцессы Турандот» (показанной в его студии). Я склонялся к направлению Вахтангова. Станиславскому это не нравилось, и он несколько раз вызывал меня на беседы с ним о «направлении», увлекавшем меня. (Его неудовольствие по отношению ко мне выразилось в том, что он стал называть меня не Мишей, как прежде, но Михаилом Александровичем.) Официально признавая такие постановки Вахтангова, как «Дибук» и «Турандот», он в частных беседах все же критиковал их. Ту правду, которую Станиславский привил русскому театру, правду, которую так полюбили и оценили вся русская публика и актеры, он называл натурализмом и, как мне казалось, не отличал от реализма. Реализм так же правдив, как и натурализм, с той только разницей, что реальным может быть всякий фантастический образ, ситуация или психология. Баба-Яга, Иван-царевич, Змей о двенадцати головах из русской сказки или архангелы в прологе гетевского «Фауста» могут быть правдивы и реальны на сцене, но они не подходят под определение натурального. Все, что сделал Вахтангов в «Принцессе Турандот» и в «Дибуке», было не натурально, но реально и правдиво. Это было «театрально», по определению Вахтангова. Станиславский поставил, с одной стороны, «Синюю птицу», с другой — «Бронепоезд». Сценическая правда делала для него обе эти постановки художественно равноценными, и он не замечал, что «Бронепоезд» по сравнению с живой фантастикой «Синей птицы» был не больше как фотографическим повторением событий 1918—1920 годов. Это была натура, то есть то, что уже существовало — независимо от театра, независимо от искусства вообще15. Недостаток перспективы во времени делал эти события на сцене нехудожественными, лишенными элемента фантастики. Когда в первые месяцы Октябрьской революции В. И. Немировича-Данченко спросили, не правда ли, что наше время дает богатый материал для создания трагедий в стиле и масштабе Шекспира, он ответил: — Это станет правдой через шестьдесят лет. Когда в 1928 году, уже за границей, Станиславский вызвал меня на беседу о его системе (это была последняя наша встреча), мы договорились (хотя и не согласились) относительно двух пунктов, вызывавших разногласие. Первым из них был вопрос об «аффективных воспоминаниях». Станиславский находил, что воспоминания из личной, интимной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Я же позволял себе возражать ему, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По моим понятиям, чем меньше актер затрагивает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Прием же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Мое мнение подтверждалось для меня еще и тем, что «аффективные воспоминания» часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние.