Когда студия потеряла Сулержицкого и Вахтангова, группа основных ее членов взяла на себя художественное и административное руководство. Однако отсутствие единой, крепкой художественной воли скоро сказалось. Тенденции того времени стали оказывать заметное влияние на художественную жизнь студии. Театрам приходилось считаться с требованием времени. Пьесы агитационного и пропагандного характера (продукт первой эпохи революции) стали появляться на подмостках московских и петербургских театров. Натурализм, «простота, как в жизни», фотографически точная передача текущих событий были единственно возможным «стилем» их выполнения. Качество актерской игры стало падать, элементы творческой фантазии, театральной выдумки и оригинальности отошли на второй план. Театры и актеры шли за массами, угождая их вкусам. Однако многие искренне верили, что идут в первых рядах, считали себя пионерами. Впрочем, нелегко было разобраться в этот первый период горячей ломки старого и попыток создать новое — кто за кем идет или кому и чему служит. Жизнь этого периода была, несмотря на свою кажущуюся конкретность, поистине фантастична и породила множество новых, «современных» драматургов. Своими произведениями они наводнили клубные и заводские подмостки и пытались проникнуть на сцену нашей студии. Луначарский долго терпел их, надеясь, по-видимому, что из их среды выйдут со временем настоящие пролетарские писатели. Но скоро ему пришлось убедиться, что эти слишком быстро заявившие о своем существовании драматурги не были пролетариями ни по уму, ни по духу, и Луначарскому все же пришлось указать им их надлежащее место20. Однако случилось это не сразу. Им дали высказаться и слушали их, пока, наконец, они не договорились до абсурда.

— Толстому Льву легко было писать, товарищи! — заявил один из них на заседании Наркомпроса. — Дайте-ка мне «Ясную» его «Поляну», так я вам, может, не хуже него напишу, товарищи, извиняюсь!

Помню, как возмутились Луначарский и Станиславский и как Мейерхольд в своей блестящей речи высмеял как оратора, так и всех подобных ему «пролетарских писателей» с их обидами, хвастовством, угрозами прошлому и туманными обещаниями на будущее. #page#

Блестяще вел себя Мейерхольд на таких заседаниях. Он смело и со свойственным ему умом отстаивал наши права и художественную свободу. Многое в этом направлении сделал и Станиславский. Уже одно присутствие его заставляло «ораторов» выбирать выражения и держаться в известных границах. Его авторитет был и до конца дней остался непоколебимым. Его нежелание делать компромиссы заставляло уважать его и считаться с ним. Со Станиславским считались не только как с художником, но и как с человеком. Много добра сделал он.

Будучи всего лишь одним из членов правления студии, я не мог выполнить того, что казалось мне необходимым для сохранения художественной жизни студии. Я решил взять управление в свои руки и объявил себя «диктатором». Впечатление, произведенное моим поступком, было настолько ошеломляющим, что открытой оппозиции я не встретил, хотя и видел, что кое-кто затаил злобу против меня. Я назначил при себе правление из четырех членов студии. Все они пользовались уважением и доверием труппы. Через два-три дня после «захвата мною власти» Наркомпрос санкционировал мое директорство21.

Я прежде всего решил поставить «Гамлета». Полтора года продолжалась работа над этой трагедией, и мне удалось осуществить в ней кое-что из моих заветных театральных мечтаний. К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом. Смысловая сторона произносимых актером со сцены слов принадлежит не ему, но автору, и в этом нет его, актерской, заслуги. Но в том, как он произносит эти слова, как звучат они со сцены, заключается уже его заслуга и определяется ценность его как художника. Работая над «Гамлетом», мы старались пережить жесты слов в их звучании и для этого подбирали к словам и фразам соответствующие движения. В них мы вкладывали нужную нам силу, придавали им определенную душевную окраску и производили их до тех пор, пока душа не начинала полно реагировать на них. Зажигалось горячее творческое чувство, вспыхивал волевой импульс, и уже после этого мы произносили слова и фразы. Жест переходил в слово и звучал в нем. Актеры сразу оценили этот занимательный и давший прекрасные результаты подход к художественной речи. Целые диалоги, целые сцены мы проходили таким образом, производя движения в молчании. Для того чтобы жест не превратился в пантомиму и оставался, так сказать, отвлеченным, мы иногда перебрасывались мячами. Мячи заменяли для нас слова и уводили от пантомимы. Мы также работали много и в области воображения. По указанию режиссера и под его руководством мы проигрывали в воображении целые сцены, мы, так сказать, репетировали в воображении, каждый за себя и за своих партнеров. Потом, когда репетиция производилась на сцене, много прекрасного и оригинального переносили актеры из своих «воображаемых» репетиций в реальные. Мы увлекались той свободой и легкостью, которые допускали наши «бестелесные» репетиции. Развивалась изобретательность, актерская смелость и столь желанная и нужная актеру уверенность хорошего тона во время репетиций на сцене.

В первые три года обстоятельства благоприятствовали мне. «Гамлет» имел успех, и студия постановлением Наркомпроса была переименована во Второй Московский Художественный театр и перешла в новое помещение на Театральной площади (бывш. театр Незлобина). После исполнения роли Датского принца я получил звание заслуженного артиста и вместе с Собиновым был избран членом Моссовета. Театр сразу поднялся на большую высоту. Чтобы я не «зазнался», Станиславский сказал мне:

— Вы, Миша, не трагик. Трагик плюнет — и все дрожит, а вы плюнете — и ничего не будет.

Для актеров, желавших совершенствовать и развивать свою технику, я организовал занятия с упражнениями. Вся труппа (за исключением нескольких ее членов) принимала участие в занятиях. Даже «старики» МХАТа заходили иногда посмотреть на нашу работу, и многих она серьезно интересовала. Но методы, которые я пытался привить актерам нашего театра, были новы и чужды «старикам» МХАТа. Однажды, полушутя, Немирович-Данченко сказал мне:

— Не следовало бы пускать наших актеров на ваши занятия — вы можете их быстро испортить.

Признаюсь, я был польщен этой шуткой.

Наши репетиции, в особенности вначале, носили характер экспериментов больше, чем профессиональной работы в обычном смысле слова. Каждая новая постановка давала нам случай исследовать и проработать новые приемы игры и режиссуры. Увлеченный художественной работой, я перестал интересоваться тем, что делалось вне стен театра. Вскоре я получил заграничный паспорт и покинул Россию. Однако я все еще не был уверен, что останусь за границей совсем.

Берлин. В праздничном настроении, с маленьким томиком «Гамлета» на немецком языке (был уже выучен первый акт и половина монолога «Sein oder nicht sein»*) я вошел в контору известного антрепренера, ценителя искусств, делавшего «хорошие дела». Он встретил меня приветливо и, усадив в кресло, чуть было не смутил слишком откровенным комплиментом.

* «Быть или не быть» (нем.).

— Не каждый день приезжают к нам из России Чеховы, — сказал он.