У него не было страха смерти. И даже когда он страдал, задыхаясь от опухоли, я замечал на его лице следы раздражения, но никогда не видел страха. Он ужасно мучился. Опухоль медленно душила его. Не будучи в состоянии ничем помочь отцу, я вместе с тем не мог отойти от него и не мог оторваться от созерцания картины ужасающих человеческих страданий, Я в первый раз видел так близко смерть. Я следил, как дыхание отца становилось все короче и короче, как широко раскрывался рот, ища воздуха, я уловил момент, когда глаза его перестали видеть. Агония длилась несколько часов, но в эти часы для меня, как и для отца, не было времени. Наконец лоб его пожелтел, и желтизна быстро прошла по всему лицу. Он умер13.

Как неверно мы, актеры, изображаем на сцене смерть! Мы слишком много внимания уделяем тем физиологическим процессам, которые, как нам кажется, и дают картину смерти. Но это неверно и нехудожественно уже по тому одному, что натуралистическое изображение физических предсмертных мучений человека не может быть искусством. Мы не должны мучить публику, задыхаясь или корчась перед ней в судорогах агонии. Кроме боли и отвращения, мы ничего не вызовем в ней такими приемами. И чем точнее изобразим мы физическую муку умирающего, тем дальше будем мы от картины смерти, как она должна выступать в искусстве. Смерть на сцене должна быть показана как замедление и исчезновение чувства времени. Актер, играющий смерть, должен в этом месте так построить ритмический и метрический рисунок своей роли, чтобы публика, следя за ним, чувствовала замедление времени и незаметно пришла к той точке, где замедленный темп как бы на секунду останавливается. И эта остановка даст впечатление смерти. При этом публика должна быть освобождена от необходимости наблюдать грубые и нехудожественные приемы, изображающие физиологические процессы умирающего человека. Конечно, для такой задачи нужна высокая актерская техника. Нужно, чтобы актер научился не только чувствовать сценическое время, но и владеть им. Он должен научиться владеть темпом. Как часто вместо темпа приходится видеть на сцене спешку. И чем больше актер спешит на сцене, тем медленнее кажется его игра.

Чувство сценического пространства также не знакомо актеру. Он не различает правой стороны от левой. Не различает во всей полноте авансцены и глубины, прямых и кривых линий, по которым он ходит. Он не научился еще «рисовать» своим телом фигуры и линии в сценическом пространстве. А вместе с тем актеры любят сделать подчас «широкий и красивый» жест рукой. В них живет в это время инстинктивное чувство пространства. Но почему же они не хотят сделать широкого, красивого и выразительного жеста всем телом? Значительная часть ; вины ложится здесь на привычку актера мимировать. Он прежде всего стремится вложить свою выразительность в мимику и -тем убивает выразительность тела. При мимике тело замирает и застывает. Жест тела переходит в жест лица, становится мелким и подчас жалким. Уж не говоря о том, что лицо актера просто не может быть видимо всем зрительным залом, оно, кроме того, никогда не даст такой выразительности, какая свойственна телу в целом. Глаза актера — вот то, что имеет право на максимальную выразительность, но глаза только тогда будут действительно выразительными, когда все тело актера, исполненное волей, рисует в сценическом пространстве свои формы и линии. Если тело живет, то глаза с необходимостью наполняются смыслом и выразительностью. Делясь впечатлением от спектакля, публика говорит: «Какие у него, или у нее, были ; глаза в этой сцене!» — но она не говорит: «какой рот», или: «какие щеки», «какой подбородок». Тело в пространстве и ритмы во времени — вот средства актерской выразительности.

После смерти отца мы с матерью переехали в Москву. Мне был 21 год, и я должен был призываться на военную службу. Мое душевное состояние было тогда уже очень тяжелым. Я почти терял равновесие в присутствии большого числа людей. Это Г развилось потом в боязнь толпы. Призывные дни были для меня г нестерпимо мучительны. Кроме того, меня угнетала возможность быть призванным. Л. А. Сулержицкий понимал мое душевное состояние. В день призыва он объявил мне, что пойдет меня провожать на призывной пункт. Я был поражен и потрясен его вниманием. Его присутствие действовало на меня успокаивающе, и я не имел мужества отказаться от его предложения. Впрочем, я уверен, что он во всяком случае пошел бы со мной и мне не удалось бы его уговорить. Моральные импульсы были в нем так сильны, что он покорялся им, не считаясь с внешними препятствиями и кажущимся «здравым смыслом». Рано утром я расстался с Сулержицким у дверей громадного здания, в котором происходил осмотр новобранцев. Толпы возбужденных и заранее озлобленных людей собирались около дверей здания и медленно, давя друг друга и ругаясь, входили в самое здание. Бесконечное число грязных комнат, холодный каменный пол, окрики солдат, направлявших нас то туда, то сюда, толчки и брань. Каждый из нас тосковал по ком-то, оставленном дома. Часы проходили в бестолковой сутолоке. Нас партиями то загоняли в какую-нибудь комнату и запирали надолго, то снова выпускали и снова запирали, казалось, без всякого смысла и порядка. Я с тоской смотрел на толпу моих однолеток и не мог понять, существует ли у распоряжавшихся нами солдат план и система, убавляемся ли мы численно или нет. Начался ли где-нибудь осмотр? Сквозь окна было видно, как проливной дождь мочил толпу женщин, старых и молодых, ожидавших своих братьев, мужей и сыновей. Наконец нам велели раздеться. Мы побросали свои платья на пол и голые простояли еще несколько часов. Поздно вечером я попал на комиссию. Врачи были измучены до последней степени. Они кричали на нас, впиваясь в нас руками и пронзая на мгновение трубками спину и грудь. Я еле держался на ногах и тупо ждал приговора. Вдруг я услышал: «Три месяца!» Отсрочка! Мечта моя осуществилась! Отсрочка! Все мучительные и сложные картины, которые рисовались в моем сознании и группировались около матери, все побледнели, и я почувствовал, что еще три месяца жизни дарованы мне. Еще в течение часа я искал свое платье. Было совсем темно, когда я вышел на улицу. Дождь лил по-прежнему. У меня кружилась голова от счастья. Я бросился бежать, жадно вдыхая свежий воздух.

— Миша! — услышал я тихий и ласковый голос.

Я обернулся. Около меня стоял Сулержицкий, весь мокрый от проливного дождя. Я остолбенел. Весь день Сулержицкий не отходил от призывного пункта и ждал меня в толпе родных, оплакивавших своих единственных… Кто же был я ему, Сулержицкому? Брат? Сын? Я был всего только одним из его учеников!!!

Как все истинно добрые люди, Сулержицкий любил иногда казаться сердитым, строгим и даже грозным. Он завел в студии толстую книгу, в которую каждый из нас мог заносить свои мысли14. Однажды Сулержицкий сам записал в эту книгу ряд удивительных мыслей о рабочих, об их тяжелой жизни в современных условиях и в связи с этим о необходимости внимательного отношения к нашим театральным рабочим. Я, прочитав эту статью, вдохновился ее содержанием, но, увы, не нашел ничего лучшего, как излить свое вдохновение в ряде карикатур, которыми и иллюстрировал статью Сулержицкого. Вечером, придя в студию, я услышал громовой крик. Сулержицкий искал виновника иллюстраций и, казалось, готов был растерзать его на месте.

— Это оскорбление! — кричал он издали, приближаясь к нам. — Кто, кто смел сделать это?!

Разгневанный Сулержицкий показался в дверях, ища свою жертву.

— Кто сделал это? Говорите сейчас же! Кто?

— Это я… — ответил я в ужасе. Пауза.

— Ну так что же такого, — ласково и спокойно сказал вдруг Сулержицкий, — ну нарисовали! Ну и что же? Да ничего!

Сулержицкий обнял меня и готов был утешать, как будто виноват был он, а я привлекал его к ответу. Такова была злопамятность Сулержицкого.

Его художественное чутье и чувство правды были поразительны. Он делал удивительные вещи: беря, например, начало какого-нибудь незнакомого ему рассказа, он погружался в его образы и затем говорил, как, по его мнению, должен автор развернуть рассказ и как должны будут в течение рассказа действовать его герои. Его интуитивные прозрения были верны. Когда он вел какую-нибудь репетицию, он очень долго заставлял актеров работать над двумя-тремя первыми фразами текста. Он не мог репетировать всей вещи в целом, если не найдено самое начало, от которого он мог бы исходить, органически развивая все дальнейшее. Он одинаково чувствовал и комизм, и трагизм сценических положений, и мы многому научились от него в этом отношении. Сулержицкий прекрасно рисовал. Многие из бутафорских вещей в наших постановках были сделаны им. Я помню, как однажды поздно ночью мы сидели с ним на полу и разрисовывали пальто для роли Калеба из «Сверчка на печи». Пальто должно было быть старым и грязным. Сулержицкий развел жидкий кофе и рисовал грязь на разостланном на полу пальто.

Однажды он сказал мне:

— Знаете, Миша, что мне хочется нарисовать?

— Что? — спросил я.

— То, — ответил серьезно и задумчиво Сулержицкий, — то, чего не видно.

Я не понял, о чем идет речь, и Сулержицкий разъяснил мне: — Когда вы смотрите на. какой-нибудь предмет, то вы видите его ясно и определенно. Предметы, лежащие рядом, для вас уже плохо видимы. И чем дальше в стороны, тем хуже видите вы окружающие предметы. Вы их, собственно, уже не видите. А где границы, где вы действительно перестаете видеть? Вот мне и хочется нарисовать, как человек не видит окружающих предметов, как они постепенно исчезают из поля его зрения и из его сознания.