Велимир (настоящее имя Виктор Владимирович) Хлебников (1885–1922) пошел другим путем, предлагая «сделать заумный язык разумным». В его варианте заумь – это не освобождение от смысла, а, напротив, тотальная семантизация всех элементов языка, включая фонетику; и не личная причуда, а глубинное, уходящее в историческое прошлое, свойство языка, способное вновь объединить человечество.

«Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы «азбучных истин», и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева, – утверждает Хлебников («Наша основа», 1919). И показывает на конкретных примерах, как можно этот закон отыскать.

С точки зрения Хлебникова, заумный язык исходит из двух предпосылок: «первая согласная простого слова управляет всем словом, приказывает остальным», а слова, начинающиеся с одной и той же согласной, объединяются каким-то понятием, «летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка». Следовательно, всматриваясь в слова, начинающиеся с одной согласной, мы можем обнаружить ее глубинную, неосознаваемую семантику. «Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что все они значат „одно тело в оболочке другого“; Ч – значит „оболочка“. И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке – новым искусством, у порога которого мы стоим».

Потом Хлебников делает резкий бросок от лингвистики к истории: «Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей».

«Плохая физика, но какая смелая поэзия!» – воскликнул Пушкин в примечаниях к «Подражаниям Корану», цитируя священную книгу мусульман. То же самое можно сказать о Хлебникове: это фантастическая лингвистика, но удивительная поэзия. Маяковский после смерти Хлебникова назвал его «Колумбом новых поэтических материков». Действительно, Хлебников был футуристом par sang, по составу крови. Он заглядывал в далекое прошлое и далекое будущее, наряду с поисками всеобщего языка фантазировал о домах будущего, пытался найти математические законы истории и, опираясь на них, составлял «Доски судьбы».

Таким же органическим экспериментатором он был в поэзии. Сравним с пятистишием Крученых хлебниковское «Заклятие смехом» (1908–1909), написанное еще до того, как футуристы объявили о своем существовании.

В отличие от Крученых Хлебников работает с продуктивными словообразовательными моделями, не разрушая, а обогащая языковую семантику. Как фокусник вынимает кролика из пустой шляпы, Хлебников образует от одного корня все новые и новые неологизмы, демонстрируя неисчерпаемое богатство возможностей русского языка. Словообразования Крученых не вышли за пределы его пятистишия, остались индивидуальным экспериментом, понятным лишь в контексте футуристического эпатажа. Слова Хлебникова либо вошли в русский язык (в 1920-е годы издавался журнал «Смехач»; в словари включаются летчик, творяне), либо могут быть поняты читателем, при необходимости включены в собственную речевую практику (Маяковскому смехачи представлялись силачами, смеюнчики – хитрыми, смеево – страной смеха).

Поэзия Хлебникова часто трудна: он постоянно меняет ритм в пределах одного произведения, использует редкие фольклорные и литературные ассоциации. Многие его тексты сохранились лишь в черновых вариантах, поэтому и композицию их трудно восстановить. Маяковский называл Хлебникова поэтом для поэтов.

Но одновременно (чаще всего – в коротких стихотворениях) Хлебников способен создавать образы поразительной простоты и красоты, похожие на пословицу, народную песню, пушкинские стихи.

Особое истолкование футуризма предложил В. Маяковский. Являясь активным участником многочисленных футуристских поездок, полемик и выступлений, он дальше всех находился от зауми. Его футуризм был, прежде всего, поэзией города и опытом новой живописи словом и новых ритмов. (О поэзии Маяковского пойдет речь в специальной главе.)

Эстетическое доминирование модернизма на рубеже XIX и XX веков не прерывает реалистическую традицию. В основе реализма (более широко его можно обозначить как миметическую поэтику) – воспроизведение не иных миров, а этого мира, причем, в отличие от акмеистов, не только в его предметном, вещном, но и в историческом и социальном аспектах. Общее определение реалистического искусства предложил в свое время Н. Г. Чернышевский в «Эстетических отношениях искусства к действительности» (1854–1855): «Воспроизведение жизни – общий характеристический признак искусства, часто произведения искусства имеют значение объяснения жизни, часто они имеют значение приговора о явлениях жизни».