А я ничего сказать не мог — был очень занят. Я плакал. Потому что мучительно шел к этому просмотру через многие преодоления, через загубленный и восстановленный негатив… «Браво!» от Плисецкой дорогого стоит.

Потом мне позвонил Щедрин:

— Сколько идет Ваш фильм?

— Полчаса.

— Что Вы сделали с моей женой? Про фильм, который идет полчаса, она рассказывала мне два часа! С Вас причитается диск! Уж, пожалуйста!

Я обещал. И выполнил обещание.

Самая неприятная амортизация — это амортизация человеческих связей. Проходят годы, и люди, с которыми ты был близок и дружбой которых дорожил, становятся иными, отходят в сторону, меняют свои убеждения, принципы. Я это переживал и переживаю очень глубоко, потому что в молодости сходишься с людьми гораздо легче, чем в более преклонном возрасте. Когда я беру в руки старую пожелтевшую книжку с телефонами моих друзей-приятелей, пролистываю ее с горечью. Многих уже нет на белом свете. Вначале потеря друзей воспринималась мною как чудовищная случайность, а сейчас как трагическая закономерность. За последние несколько лет было много похорон, панихид и поминок. Ушли Володя Крайнев, Коля Петров, Юра Белявский. Трудно с этим смириться. Не менее трагично, когда люди, с которыми трудился бок о бок, разделяя трудности, неудачи, обретения и победы, покидают меня, уходят со студии. И я не могу по привычке сказать им вслед: «Забудем, пропустим». Нет, не получается. Слишком много связывало. Когда я придумал название моей студии — «Стайер», — то имел в виду не только длинную дистанцию, но и долгий совместный бег по выбранному пути. К сожалению, после третьей «Чучи» часть моих коллег ушла со студии. В поисках лучшей жизни, по разным причинам. Произошла амортизация наших отношений естественным путем. Умом я это понимаю, а душой осиротел.

Нужно было, как Мюнхгаузену, вытаскивать себя за волосы из сложившейся ситуации. Стал искать замену. Нашли, стали обучать. Не получилось. Взяли других. Но дело в том, что я уже был избалован высоким уровнем профессионализма ушедших. Необходимо было натаскать вновь пришедших до того уровня, к которому я уже привык.

И вот, когда мы почувствовали, что студия вновь жизнеспособна, мы решили запуститься с амбициозным проектом — полнометражным фильмом «Гадкий утенок».

Почему я обратился к этой теме? Она уже была заявлена в фильме «Адажио». Мне показалось, что тему толерантности можно раскрыть более детально, более развернуто, и сказка Г. Х. Андерсена может стать платформой для моего старта. Я не стал пересматривать «Гадкого утенка» — фильм, снятый в советские времена. Я не стал перечитывать Г. Х. Андерсена, чтобы быть свободнее в своей версии, сохранив только память моих ощущений от этой сказки. Потом пришла богатая идея: сделать мюзикл, причем, учитывая, что гадкий утенок станет впоследствии лебедем, не замахнуться ли мне на Петра нашего Чайковского с его «Лебединым озером»? Конечно, ответственность! Конечно, страшно! Но почему бы не попробовать?!

Я стал слушать музыку П. И. Чайковского и был поражен той драматической мощью, которой эта музыка исполнена. Как эта музыка была далека от анемичного балета «Лебединое озеро». Захотелось кое-что взять из «Щелкунчика». Со временем в голове сложился последовательный музыкальный ряд, работающий на мою идею. Я призвал моего старого друга Сергея Анашкина, заразил его идеей будущего фильма. Сережа сделал потрясающую аранжировку выбранных музыкальных фрагментов. Это оценил не только я, но и Владимир Спиваков, к которому я обратился с просьбой записать со своим оркестром фонограмму будущего фильма. Условие Спивакова бело жесткое:

— Запишу, если не будешь корежить Чайковского.

Я ответил ему, что люблю Чайковского не меньше, чем он. Когда Володя прочитал партитуру, он сказал, что это — талантливо и выделил мне два дня в июне на запись. Записывать должны были в Доме музыки.

При моей любви к музыке сам момент ее записи — всегда праздник. Вспоминаю давнюю запись фонограммы к фильму «Дорожная сказка». Я пришел на запись рано, после бессонной ночи. Бессонной от волнения перед предстоящей записью. Из аппаратной смотрел, как рассаживается оркестр кинематографии. У музыкантов стояли микрофоны, поэтому я в аппаратной слышал их разговоры:

— Что сегодня пишем?

— А! Мультики-шмультики…

Так как музыкантам платили от количества записанных минут, то следующий вопрос был закономерен:

— Сколько минут?

— Какие минуты?! Слезы…

И в этом расслабленном состоянии они начали записывать музыку. Я в аппаратной сходил с ума от ненависти к этим лабухам, халтурщикам. В какой-то момент я не выдержал, остановил запись, выскочил к музыкантам, отодвинул дирижера и стал увлеченно рассказывать им содержание фильма. Стали писать сначала. Нужно отдать мне должное — я их увлек.

Произошло чудо: лабухи превратились в артистов, а нестройная какофония — в эмоциональную музыку, написанную С. Анашкиным.

Когда закончили запись, не хотелось расставаться. Я обожал музыкантов, я их боготворил. Я забыл про оскорбительные «мультики-шмультики».

Но я возвращаюсь к «Гадкому утенку».

Параллельно шла работа с поэтом Юлием Кимом. У него была сложная задача: написать стихи на балетную музыку. Чем-то они похожи: В. Спиваков и Ю. Ким. Я понял чем. Самоедством, неудовлетворенностью собой, высокой планкой, которую всегда ставят перед собой. Когда Юлик показал мне стихи, которые меня полностью устраивали, он, заглядывая мне в глаза, как школьник, спрашивал: