Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень. Но его активность и одновременно плотность — особые. Бархатное облачение св. Доната обретает невероятную цветовую звучность. Его освещенные солнцем складки синее, чем это возможно для реального цвета. И сочетаясь с красным — одеяния Марии — и белым— каноника, — они образуют мощный сияющий аккорд. Но именно благодаря предельности этого аккорда в нем возникают черты нового — самодовлеющей цветовой активности, невозможной в тех работах, где мастер всецело подчинял свое искусство идее вселенной.

Все последующие работы ван Эйка несут в себе отзвук пафоса объективности, который в такой резкой форме проявился в «Мадонне ван дер Нале». Но самоценная значительность образа сочетается в них с некоторым прозаизмом трактовки. Изображенные художником лица становятся конкретнее, характернее.

Портрет Яна де Леув (1536; Вена, Музей), несмотря на совсем маленькие размеры, кажется монументальным: в такой степени в модели подчеркнута основательность облика и жестковатая прямота внутреннего мира. Ян де Леув смотрит не в мир, а на нас. Рядом с ним Тимофей и человек в тюрбане кажутся отдаленными и недосягаемыми для живого контакта.

Возрастание конкретности и реальности образа человека в поздних работах ван Эйка протекает необычайно быстро и проявляется различно. В неоконченной «Св. Варваре» (1437; Антверпен, Музей) оно заметно в трактовке второго и третьего планов, где обстоятельно изображено возведение храма, а далекие холмы получают ясное и упорядоченное решение. В «Мадонне у фонтана» (1439; Антверпен, Музей) оно видно в желании нейтрализовать активность перспективного построения фона (при помощи фигурок ангелов, держащих занавес, и цветов) и сосредоточить внимание на образе человека. Живописное решение подчеркивает не столько красоту мироздания, сколько декоративное богатство картины. Цвет обретает силу, сочность, еще невиданную мощь звучания, но за ним мы уже не чувствуем былой — трогательной и застенчивой — восхищенности художника.

Наиболее последовательно новые особенности метода воплощаются в последнем портрете мастера — портрете жены, Маргариты ван Эйк (1439; Брюгге, Музей). Здесь за характерностью внешнего облика начинает явственно вырисовываться анализ характера. Если в портретах Тимофея и человека в тюрбане образ портретируемых являлся лишь частью более общего образа (образа человека как части мироздания), то здесь создание индивидуального образа исчерпывает замысел художника. Таких объективных портретов ван Эйк еще не создавал. II никогда он не обращался к такой необычайно тонкой, при этом скорее изысканной, чем глубокой гамме: красная с фиолетовым оттенком ткань — серая меховая опушка — серо-розовое с совсем бледными губами лицо. Портрет жены завершает первый этап нидерландского Ренессанса и свидетельствует о вступлении ван Эйка в новую, характерную уже для 1440-х гг. фазу развития искусства Нидерландов. Смерть (в 1441 г.) прервала его дальнейшую деятельность.

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные.

Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию ( Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену.). О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 г. в Валансьене, получил звание мастера в 1406 г. в Турнэ, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, — с 1426 г., и Жака Дарэ — с 1427 г.) и умер в 1444 году.

Примером творчества Кампена может служить алтарь с «Благовещением» в центре, донатором Ингельбрехтом с женой на левой створке и святым Иосифом на правой (прежде — собрание Мероде, теперь Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Представленные здесь люди — неповоротливые, словно запутавшиеся в бесчисленных складках своих одежд. Ангел, обращающий к Марии радостные слова, не смотрит на нее, а она, долженствующая внимать ему, погружена в чтение толстого тома Священного писания. Зато вещи проявляют неожиданную активность. Они занимают почти все главные места в композиции, и большой одноногий стол вторгается между ангелом и Марией. Вещи живут своей жизнью: приподнялись и изогнулись страницы в раскрытой книге, причудливо извернулся сползающий со стола свиток, испустила колышущиеся волокна дыма свеча, повернулись на шарнирах ставни, и одеяния будто шевелят своими ломкими складками. Даже полотенце, которое так ровно, даже торжественно висело подле Марии в «Благовещении» Гентского алтаря, здесь покосилось и съехало на сторону.

илл.253а Робер Кампен. Благовещение. Фрагмент. См. илл. 253 а.

илл.253б Робер Кампен. Благовещение. 1430-е гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

Кампен старается все вещи представить реальными. Он с точностью воспроизводит различные предметы (перед Св. Иосифом аккуратно разложены столярные инструменты), а все отвлеченные явления или чудесные события воплощает в повседневный, понятный облик (в таинственном сиянии, проникающем к Марии через окно, оказывается заключенной миниатюрная фигура младенца).

В любой сцене он подчеркивает ее бытовое начало. Наиболее тому яркий пример — створка с Иосифом. Хотя представленное здесь изготовление мышеловки должно символически свидетельствовать об уловлении дьявола, автор все свое внимание сосредоточивает на изображении маленькой ремесленной мастерской, сквозь растворенное окно которой виден далекий городской пейзаж.

Но хотя Кампен, в отличие от ван Эйка, тяготеет к воссозданию бытовой среды, он принципиально ему близок. Как и ван Эйк, он прибегает к повышенно звучным, очищенным цветовым решениям, имеющим все ту же «пантеистическую» природу.