То же чувство реальности определяет цветовое построение — в первой картине красно-коричневые тона земли, вступая в столкновение с холодными, зелеными тонами заднего плана, становятся интенсивнее, разгораются; зато во второй господствует цвет коричневато-желтый — жаркий и ровный; в «Возвращении стад» он приобретает красноту и рыжеватость, которые, кажется, тут же должны уступить место мертвящей сине-серой гамме; в «Охотниках» же общий холодно-зеленоватый цвет как бы согревается теплыми коричневыми тонами домов и человеческих фигурок.

Природа Брейгеля и грандиозна и совершенно близка человеку, достоверна. Но было бы неверно видеть в цикле «Времен года» жизнь одной природы. Воссозданный Брейгелем мир заселен людьми.

Об этих людях трудно сказать более того, что они крепки физически, деятельны, трудолюбивы. Но картины цикла не оставляют сомнения в том, что существование людей наполнено истинным смыслом, что оно подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Эта убежденность рождается сознанием полнейшей слитности людей и природы. Именно в этом слиянии труды и дни людей обретают строй осмысленный и высокий. Человеческие фигурки не просто разнообразят вид, они вносят особое начало, родственное природному, но и отличное от него. И не случайно фигуры крестьян являются средоточием всех цветовых и композиционных линий (основные цвета первой картины цикла очевиднее всего выражены в одеждах крестьян, а момент пробуждения природы находит себе параллель в начале крестьянских работ; в «Возвращении стад» погонщики как бы несут в себе все живое и деятельное, что есть в этом пейзаже, все композиционные линии сходятся к их группе, в свою очередь, двигающейся к виднеющимся неподалеку домам родной деревни).

Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоническом бытии людского коллектива, в слиянии этого коллектива с природой.

Собственно, это и определяет исключительность пейзажей «Времен года». Исключительными оказались они и в творчестве Брейгеля. Открывая путь к конкретному изображению жизни людей, Брейгель в дальнейшем своем развитии отходит от величественных пейзажных мотивов и теряет естественное единство природы и человека.

илл.296 Питер Брейгель. Перепись в Вифлееме. 1566 г. Брюссель, Музей изящных искусств.

Созданные следом за «Временами года», в 1566 г., картины— «Перепись в Вифлееме» (Брюссель), «Избиение младенцев» (Вена, Музей), «Проповедь Иоанна Крестителя» (Будапешт, Музой) — означали рождение искусства, главной темой которого является жизнь парода не в ее вневременном, как бы общечеловеческом аспекте, а в общественном и конкретно-социальном плане. Все они впечатляют сознанием достоверности происходящего, и евангельский сюжет, по существу, служит только.маскировкой (в «Избиении» изображено нападение испанских солдат на фламандскую деревню).

Факт создания, быть может, первых исторических и одновременно бытовых картин на современный сюжет и появление не только жизненно-конкретных и бытовых, но и общественных, социальных моментов объясняется историческими событиями тех лет: время создания названных работ — время начала нидерландской революции, начала активной борьбы нидерландцев против испанского феодализма и католицизма. Начиная с 1566 г, творчество Брейгеля развивается в самой прямой связи с этими событиями.

По всей видимости, в 1567 г. Брейгель исполнил одну из самых своих капитальных работ— «Крестьянский танец» (Вена, Музей). Ее сюжет не содержит иносказания, грузные сильные фигуры крестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жесткой рациональностью.

Художника интересует не столько атмосфера крестьянского празднества или живописность отдельных групп, но сами крестьяне — их обличье, черты лица, повадки, характер жестикуляции и манера двигаться.

Каждая фигура размещается в железной, пронизывающей всю картину системе композиционных осей. И каждая фигура кажется остановленной — в танце, споре или поцелуе. Фигуры словно вырастают, преувеличиваются в своих масштабах и значительности. Обретая почти сверхреальную убедительность, они наполняются грубой, даже безжалостной, но непреклонно внушительной монументальностью, а сцена в целом претворяется в некий сгусток характерных черт крестьянства, его стихийной, могучей силы.

В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр. Но, в отличие от позднейших работ такого рода, Брейгель сообщает своим образам исключительную мощность и социальный пафос.

Когда писалась эта картина, было только что подавлено сильнейшее восстание народных масс — иконоборчество. Отношение к нему Брейгеля неизвестно. Но это движение было от начала до конца народным, оно потрясло современников очевидностью своего классового характера, и, надо полагать, стремление Брейгеля сконцентрировать в своей картине главные, отличительные черты народа стоит с этим фактом в прямой связи (показательно, что перед смертью он уничтожил какие-то рисунки, имевшие, видимо, политический характер).

илл.297 Питер Брейгель. Крестьянская свадьба. 1567 г. (?) Вена, Художественно-исторический музей.

Связано с иконоборчеством и другое произведение Брейгеля — «Крестьянская свадьба» (Вена). Здесь острота видения народного характера еще более повысилась, главные фигуры обрели еще большую, но уже несколько преувеличенную мощь, и в художественной ткани картины возродилось иносказательное начало ( Трое крестьян с ужасом или с недоумением смотрят на стену, предполагаемую спереди, за пределами картины. Возможно, это намек на библейский рассказ о пире Валтасара, когда на стене явились слова, предрекающие гибель тем, кто похитил из храма сокровища и пожелал выйти из своего ничтожного состояния. Напомним, что восставшие крестьяне, боровшиеся с католичеством, громили католические церкви.). Оттенок некоторой идеализации и несвойственной Брейгелю мягкости имеет даже в себе привкус горького сожаления и доброй человечности — качеств, которых не было в ясном и последовательном «Крестьянском танце». Некоторый отход от принципов и идей «Крестьянского танца» можно обнаружить и в рисунке «Лето» (Гамбург), на первый взгляд близком названной картине.