В 1427 г. Донателло вместе со своим учеником Микелоццо закончил работу над гробницей папы Иоанна ХХIII во флорентийском баптистерии. Произведение это кладет начало чрезвычайно распространенному в скульптуре 15 в. типу надгробий, в сложной композиции которых объединялись элементы архитектуры (пилястры, люнеты, саркофаги) и пластики (статуи и рельефы). Надгробия эпохи Возрождения далеки от того прославления всесильной смерти, которое было характерно для средневековья, а потом, в 17 в., стало неотъемлемой особенностью искусства барокко. Гробницы 15 в. вызывают чувство спокойного умиротворения либо стоического приятия смерти, страх перед которой не может поколебать достоинства человека и сознания им своей значительности. Кроме статуи усопшего в этих гробницах имелись изображения ангелов и богоматери; их различное композиционное расположение и взаимное сопоставление вносило в каждый памятник различные смысловые и эмоциональные оттенки.

Гробница Иоанна ХХШ установлена между двух колонн баптистерия. Над пьедесталом с аллегорическими фигурами Веры, Надежды и Любви высоко на консолях поднят саркофаг со статуей усопшего. Изображение богоматери в люнете венчает всю композицию. Достоинством ее может считаться строго выдержанная передняя плоскость — ни одна часть гробницы не выступает за пределы толщины колонн. Но в целом место, отведенное гробнице, не было удачным, и Донателло не удалось добиться здесь такого гармоничного решения, какие станут характерными для мастеров надгробий, работавших в последующие десятилетия.

В 1420 гг. Донателло увлекается проблемой рельефа. Выполненный для, купели церкви Сан Джованни в Сиене рельеф с изображением танца Саломеи представляет новый шаг в сравнении с готическим рельефом. В готическом рельефе почти округлые фигуры словно приставлены к глухой поверхности фона. Донателло же углубляется в плоскость рельефа в целях создания эффекта реального пространства, окружающего фигуры. В использовании этого приема Донателло идет гораздо дальше, чем Гиберти. Фигуры в рассматриваемом рельефе изображены в свободных поворотах, но при этом сохраняется строгая последовательность пространственных планов. Широкое применение перспективы в рельефах подобного рода позволило скульпторам 15 в. ставить перед собой задачи, сходные с задачами живописи. Само возникновение их было результатом того подъема реалистических устремлений, которым отмечено искусство первых десятилетий 15 века.

Большое значение в творческой эволюции Донателло имела предпринятая им около 1432 г. совместно с Брунеллески поездка в Рим. Изучение античных памятников помогло ему освободиться от готической угловатости, от несколько преувеличенной экспрессии движений, углубило его знание обнаженного тела, содействовало выработке новых средств художественной типизации.

Римские впечатления очень благотворно сказались в созданном им для флорентийской церкви Санта Кроче монументальном рельефе «Благовещение» (ок. 1435 г.). Образы Марии и ангела захватывают благородной одухотворенностью чувства. В линиях, в пластике их фигур много почти античной чистоты, их ритмика отличается поразительным богатством и согласованностью, особенно в движении рук. Массивное обрамление рельефа в форме своеобразной эдикулы, украшенной красивыми орнаментальными мотивами, сообщает ему особую монументальность.

илл.48 Донателло. Благовещение. Фрагмент. См. илл. 49.

илл.49 Донателло. Благовещение. Так называемый Алтарь Кавальканти в церкви Санта Кроче во Флоренции. Известняк с позолотой и полихромией. Ок. 1435 г.

Античные мотивы введены Донателло в его кантории — кафедре для певчих, созданной для Флорентийского собора (1433 — ок. 1439). Она украшена рельефными изображениями пляшущих младенцев-ангелов (так называемых путти) — сплошной фриз с их фигурами проходит, не прерываясь, вдоль всей кантории, и в их бурном движении есть оттенок вакхического веселья, который кажется неожиданным для произведения, украшающего церковь. Отдельные мотивы фигур заимствованы Донателло из античных рельефов, но сам замысел его композиции и ее стремительная динамика, объединяющая фигуры в общий поток,—это специфические приемы самого мастера.

илл.47 Донателло. Давид. Бронза. 1430-1440-е гг. Флоренция, Национальный музей.

По-видимому, впечатления от античных памятников сказались в известной бронзовой статуе Давида (ныне в Национальном музее во Флоренции) . Эта первая в ренессансной скульптуре обнаженная статуя не получила еще точной датировки; известно лишь, что после 1553 г. она была установлена во дворе палаццо Медичи. Донателло представил Давида в облике еще не вполне сложившегося юноши» Его голова покрыта войлочной шляпой, увитой листьями, правая рука опирается на меч, ногой он касается головы Голиафа. Считается, что Донателло использовал в этой скульптуре мотив античной статуи Гермеса, но в замкнутом силуэте Давида— хотя он изображен в состоянии покоя — есть ощущение такой остроты и напряжения, что глубокое отличие этого произведения от его более гармоничных по своему характеру античных прототипов совершенно очевидно.

На протяжении 1440-х гг. Донателло был занят работой над одним из главных своих произведений — сложной скульптурной композицией алтаря для церкви Сант Антонио в Падуе. Алтарь этот, состоявший из многих статуй и рельефов, дошел до нас в разрозненном виде, и пока что не имеется его убедительной реконструкции. К тому же часть работы выполнена учениками мастера, и не всегда удается точно выделить те статуи и рельефы, которые созданы самим Донателло. В своем первоначальном виде алтарь представлял, по-видимому, композицию со статуей мадонны в центре и статуями Даниила и Антония по сторонам ее; в пределлу его входили четыре рельефа с изображением чудес, совершенных святым Антонием. Алтарные статуи — их высота около полутора метров — спокойные и выразительные, обобщенные по своему пластическому языку. Особенно же интересны рельефы, в которых Донателло выступил как смелый новатор. Необычен прежде всего широчайший охват явлений, до того не бывших объектами скульптуры. Донателло изображает огромные массы людей, причем участники толп, собранных чудесными деяниями св. Антония, переданы в сильном движении. Подробно обрисовано место действия — огромные городские постройки, изображено даже небо с солнцем и облаками. Если в античном живописном рельефе всегда доминировала одна или несколько фигур, то у Донателло мы видим действие больших человеческих масс в реальной жизненной среде. По существу, скульптура здесь вступила на путь соперничества с живописью, и этот смелый эксперимент Донателло органично вытекает из исканий того времени.

илл.50 Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе. Фрагмент. См. илл. 51.

илл.51 Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты на Пьяцца дель Санто в Падуе. Бронза. 1446-1453 гг. Общий вид.

До 1453 г. Донателло был занят работой над конным памятником кондотьеру Гаттамелате в Падуе — первым произведением этого рода в искусстве Возрождения. Собственно, это первый образ чисто светского характера, своей монументальностью не уступающий, а даже превосходящий образы культового назначения. Гаттамелата изображен свободно, без напряжения управляющим своим могучим конем, и уже в этом содержится косвенная характеристика его внутренней силы. Образ кондотьера, за спокойствием и уверенностью которого таится твердая воля, способная смести все преграды на избранном им пути, — одно из самых ярких воплощений человека того времени. Но, помимо этого, данное произведение Донателло представляет одно из замечательнейших решений проблемы постановки конного памятника в активной взаимосвязи с архитектурным ансамблем. Мастер нашел прекрасное соотношение между статуей и высоким массивным постаментом, простые лаконичные формы которого выгодно оттеняют богатство пластических нюансов самой скульптуры. Великолепен силуэт конной статуи, одинаково выразительный и гармоничный со всех точек, с которых она открывается зрителю. Монумент Гаттамелаты поставлен в профиль по отношению к западному фасаду церкви Сант Антонио, но не по оси его, а резко смещен влево, причем путь всадника направлен в сторону улицы, вливающейся в соборную площадь. Отнесение памятника в сторону от храмового фасада (на фоне которого он бы затерялся) позволяет видеть его все время либо на фоне голубого неба, либо в эффектном сопоставлении с мощными, чуть вытянутыми полусферами церковных куполов. В результате не отличающийся огромными размерами монумент не только сохраняет свою значительность в соседстве с колоссальным массивом храма, но и приобретает значение главного художественного акцента на храмовой площади, свободно властвуя над ее широким пространством.