рис.стр.163 Палладио. Церковь Сан Джорджо Маджоре в Венеции. Начата в 1565 г. План.

илл.192 Палладио. Церковь Сан Джорджо Маджоре в Венеции. Начата в 1565 г. Внутренний вид.

Палладио были построены в Венеции две церкви — Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и Иль Реденторе (1577—1592), планы которых следуют форме латинского креста, повсеместно применявшейся с начала церковной реакции. Церковь Сан Джорджо Маджоре, к которой примыкает монастырь, также созданный Палладио, расположена на острове напротив Дворца дожей и завершает своим силуэтом важнейшие аспекты города, раскрывающиеся с Пьяцетты и из устья Большого канала. Внешняя композиция и интерьеры церквей строятся на сочетании большого и малого ордеров. Расчленяя с их помощью внутренние устои, мастер словно рассказывает зрителю о возникающих в постройке усилиях и создает полный чувства ясной архитектоники и спокойного равновесия образ интерьера, структуру которого он стремится правдиво выразить на фасадах. Обе церкви представляют последовательные этапы в переработке портика античного храма применительно к фасаду христианской базилики, причем в последнем из этих произведений — церкви Иль Реденторе — мастер сумел добиться большего соответствия внешнего облика внутренней структуре храма и вместе с тем создать импозантный и праздничный вход, избежав громоздких пьедесталов под колоннами и разбив перед ним широкую лестницу. Это своеобразное решение одной из важнейших архитектурных задач того времени не получило, однако, такого распространения в ближайшие десятилетия, как двухъярусная композиция церковного фасада, разработанная почти в это 'же время Виньолой в Риме.

илл.193 Палладио. Церковь Иль Реденторе в Венеции. 1577-1592 гг. Фасад.

Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий, оказали огромное влияние на последующее развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы, образы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.

Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения

Е. Ротенберг

Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве кватроченто. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство чинквеченто, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора 15 в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства кватроченто на пути к новому стилю. И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники-чинквечентисты как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев 15 в., которые продолжали работать в первые десятилетия 16 в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве настоящими кватрочентистами. По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

Леонардо родился в 1452 г. в селении Анкиано близ города Винчи, неподалеку от Флоренции. Он был внебрачным сыном зажиточного флорентийского нотариуса Пьеро да Винчи, мать его — простая крестьянка. Художественные способности проявились у Леонардо очень рано, и, когда в 1469 г. он вместе с семьей перебрался во Флоренцию, отец отдал его в обучение к Андреа Верроккьо. Мастерская Верроккьо была одним из очагов разностороннего художественного образования, принципы которого сложились на протяжении кватроченто. Наряду с живописью, скульптурой и ювелирным искусством здесь изучали архитектуру и строительное дело. По давнему обычаю ученики помогали мастеру в выполнении его заказов, и это, в частности, сильно затрудняет определение авторства или меры участия Леонардо в работах данного периода, нередко выполнявшихся вместе с учителем и другим его известным учеником — Лоренцо ди Креди (1459 —1537). Поэтому атрибуция леонардовских произведений 1470-х гг. пока что не может считаться окончательной.

Самыми ранними живописными работами этого десятилетия ныне считаются приписывавшиеся прежде самому Верроккьо «Благовещение» (Флоренция, Уффици) и портрет Джиневры де Бенчи (Вена, собрание Лихтенштейн). «Благовещение» -довольно крупная по масштабам 15 века вытянутая по горизонтали композиция (длина ее около 2,5 м) — изображает Марию, сидящую за пюпитром для чтения у входа в здание, о монументальности которого дает представление крупный руст углов и наличников портала. Перед ней коленопреклоненный ангел на усеянной цветами лужайке. Фон картины образует прекрасный пейзаж со стройными кипарисами. Несколько навязчивая детализация в духе кватроченто, с которой выписаны складки одежд, цветы, орнаментальные украшения пюпитра, не может заслонить благородной красоты облика и спокойствия движений Марии и ангела. В сочетании со смягченным цветовым строем картины эти качества, недоступные более угловатому и жесткому Верроккьо, свидетельствуют о руке более молодого художника, стоящего на пороге иного видения мира. За это говорит и более отчетливо выраженная, чем это было принято в 15 в., ясная упорядоченность композиционного построения, создающая впечатление спокойного простора, — здесь угадывается предчувствие тех приемов художественной организации, которые станут характерными для мастеров Высокого Возрождения. Что касается портрета Джиневры де Бенчи, то в этом погрудном изображении молодой женщины, лицо которой отмечено выражением задумчивой сосредоточенности, мы обнаруживаем подобное же сочетание традиционных черт с предвестием нового.

Живописная манера еще отличается здесь несколько дробной детализацией, но образ модели уже окружен своеобразной поэтической атмосферой, чему содействует необычный по своей трактовке пейзажный фон.

Леонардо да Винчи. Голова ангела. Фрагмент картины Верроккьо «Крещение Христа». 2-я половина 1470-х гг. Флоренция, Уффици.

Илл.стр.168-169

илл.128 Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком («Мадонна Бенуа»). 1470-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

По-видимому, во второй половине 1470-х гг. Леонардо выполнил фигуру ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Уффици), поэтической красотой своего облика резко выделяющегося среди верроккьевских персонажей, которые в сравнении с ним кажутся сухими и прозаическими. По своей одухотворенности леонардовский ангел не уступает созданиям Боттичелли, но в то же время он свободен от утонченной нервности персонажей этого самого популярного в то время из флорентийских живописцев. Тогда же, очевидно, была написана эрмитажная «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа») — произведение, несущее в себе уже новый целостный замысел и представляющее первую важную веху на творческом пути Леонардо. В своей небольшой по размерам картине молодой художник избрал один из самых популярных мотивов в живописи раннего (а впоследствии и Высокого) Возрождения — изображение мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной зрелости мастерства — это сказывается в не совсем удавшейся — слишком крупной и выглядящей несколько условно — фигуре младенца. И все же Эрмитажная картина резко выделяется среди близких ей по теме кватрочентистских композиций, в которых образ мадонны кажется статичным, застылым не только внешне, но и внутренне, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства леонардовской Марии. Вводя в картину мотив игры юной матери и ребенка с цветком, Леонардо отнюдь не переходит грань, за которой начинается характерное для многих живописцев 15 в. мельчащее образ жанровое, бытовое правдоподобие. Жизненная правда Леонардо — это высокая правда, и в соответствии с ней изобразительный язык в рассматриваемой картине отличается большей обобщенностью, нежели в его более ранних работах, — той концентрированностью видения, способностью в немногом увидеть многое, которая составляет уже особенность Высокого Возрождения. Фигуры мадонны и младенца, заполняя почти всю картину, уже одной своей крупной пластикой формируют ее пространство. Какие-либо отвлекающие подробности отсутствуют. Вместо насыщенного изображениями, сильно детализированного кватрочентистского фона — только предельно лаконичный в своей выразительности мотив: окно в темной стене, одновременно показывающее, что действие происходит в интерьере, н позволяющее увидеть за его стенами чистое голубое небо. В самой живописи, не блещущей яркими красочными эффектами, вместо по-флорентийски разобщенных, пассивно сопоставленных цветовых пятен проскальзывает ощущение своеобразного единого тона.

«Мадонна с цветком» — свидетельство того, что Леонардо достиг полной творческой самостоятельности. Юридически это было подтверждено тем, что в 1480 г. он упоминается во флорентийских документах как художник, имеющий свою мастерскую. В 1481 г. монастырь Сан Донато а Систо заказывает ему большой алтарный образ «Поклонение волхвов». Это была первая крупная работа Леонардо, и он с увлечением принялся за нее, о чем свидетельствует множество композиционных эскизов. Картина, однако, не была завершена; она сохранилась в виде подмалевка (ныне находящегося в Уффици). Но даже в таком виде она производит сильное впечатление. Можно представить себе, что именно увлекло Леонардо в этой работе: подобно тому как он преобразовал в «Мадонне с цветком» один из традиционных типов картины интимного, камерного склада, так в «Поклонении волхвов» он готовился к преобразованию более сложной по материалу монументальной алтарной композиции.