Четвертая композиция в Станце д'Элиодоро — «Встреча папы Льва I с Аттилой», так же как и фрески следующей станцы— Станцы дель Инчендио (пожара), созданные в 1514—1517 гг., исполнялись уже не самим Рафаэлем, а осуществлялись по его эскизам его учениками, преимущественно Джулио Романе и Франче-ско Пенни. К этому времени художественный успех Рафаэля в римских кругах был настолько велик, что он был перегружен заказами, из которых далеко не все мог выполнять собственноручно. К тому же его отвлекали обязанности главного архитектора собора св. Петра и археологические изыскания, так как он должен был осуществлять наблюдение над всеми раскопками в Риме и его окрестностях.

Фрески Станцы дель Инчендио — темы их взяты из истории папства — сильно уступают его предшествующим росписям в Ватикане. Наиболее интересна из них композиция «Пожар в Борго», по имени которой названа эта станца. Она изображает пожар, который произошел в 847 г. в римском квартале, примыкавшем к папскому дворцу, и был чудесно остановлен вмешательством папы Льва IV. В представленных на первом плане фигурах спасающихся от пожара людей — сына, несущего на плечах престарелого отца, юноши, соскальзывающего со стены, девушки, несущей на голове кувшин (к данной фигуре сохранился эффектный рисунок, приписываемый теперь Джулио Романо)— во всем этом много искусственной патетики, обеспечившей фреске успех в последующие века у живописцев академического лагеря.

Как мы видим, эволюция творчества Рафаэля в ватиканских станцах шла от идеальных гармонических образов по линии из драматизации, с одной стороны, а с другой — к более конкретной передаче явлений действительности. Те же тенденции обнаруживаются в его станковой живописи 1510-х гг.: первая — в его сюжетных композициях, вторая — в портретах.

Как и прежде, важное место в его тематике занимал образ мадонны. Созданная вскоре по прибытии в Рим «Мадонна Альба» (ок. 1509 г.; Вашингтон, Национальная галлерея) — композиция в форме тондо — свидетельствует о дальнейшем укрупнении его стиля, об усложнении образов в сравнении с мягкими лирическими образами его флорентийских мадонн. В Марии из «Мадонны Альба» больше душевной силы, в движениях ее чувствуется энергия и уверенность. В сильном движении представлен и младенец Христос. В сравнении с жизненной полнотой образов этой картины первое по времени тондо Рафаэля, «Мадонна Коннестабиле», кажется еще полной наивного благочестия. По-новому решена здесь и композиционная проблема круглой картины. Вместо традиционных для тондо полуфигурных изображений мастер изображает здесь фигуры целиком, что требует введения более сложных пластических мотивов. Он отходит от прежнего спокойного решения, основанного на взаимных повторах линий, и путем более контрастного объединения мотивов пирамидальной композиции с очертаниями тондо достигает равновесия не столько статического, сколько динамического.

илл.145 Рафаэль. Мадонна в кресле. Ок. 1516 г. Флоренция, галлерея Питти.

Еще более зрелый образец картины подобного типа дает «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», ок. 1516 г.; галлерея Питти). В этом произведении идеально-прекрасный характер образов соединяется с некоторыми подчеркнуто конкретными мотивами — например, на Марии мы видим яркий узорчатый платок с бахромой, какие в то время носили крестьянки в окрестностях Рима. «Мадонна в кресле» — это, пожалуй, вершина пластического стиля Рафаэля в его станковой живописи. Фигуры мадонны, младенца и маленького Иоанна тесно, без пауз заполняют круг, в который они вписаны. Крупные формы и объемы, как бы переплетаясь, переходят друг в друга; их энергичная пластика в сочетании со стягивающим их в одно целое круглым обрамлением сообщает этой лирической композиции оттенок своеобразной мощи. И сама тема материнства воплощена здесь более глубоко, нежели в прежних образах. Идея картины выражена не только в полных серьезности взглядах мадонны и Христа, но и композиционно-пластическими средствами. В объятии Марии передано чувство глубокой материнской любви, и сама форма тондо, охватывающая фигуры и объединяющая их в нерасторжимое целое, воспринимается здесь как необходимый элемент в выражении этого чувства.

В 1510-х гг. Рафаэль много работает в области алтарной композиции. Ряд его произведений этого рода, в числе которых следует назвать «Мадонну ди Фолиньо» (1511; Ватиканская пинакотека), подводят нас к величайшему созданию его станковой живописи—«Сикстинской мадонне». Картина эта была создана в 1515—1519 гг. для церкви св. Сикста в Пьяченце и ныне находится в Дрезденской Картинной галлерее .

илл.146 Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515 - 1519 гг. Дрезден, Картинная галлерея.

илл.147 Рафаэль. Сикстинская мадонна. Фрагмент. См. илл. 146.

«Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства. Для Рафаэля оно явилось также своеобразным итогом и синтезом многолетних исканий в наиболее близкой ему теме.

Рафаэль мудро использовал здесь возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного интерьера сразу, с момента вступления посетителя в храм. Издали мотив раскрывающегося занавеса, за которым, словно видение, предстает ступающая по облакам мадонна с младенцем на руках, должен производить впечатление захватывающей силы. Жесты святых Сикста и Варвары, направленный вверх взгляд ангелов, общая ритмика фигур — все служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне.

Сравнительно с образами других ренессансных живописцев и с прежними работами Рафаэля «Сикстинская мадонна» обнаруживает важное новое качество — повышенный духовный контакт со Зрителем. В предшествующих его «Мадоннах» образы отличались своеобразной внутренней замкнутостью — взгляд их никогда не был обращен на что-либо, находящееся вне картины; они были либо заняты ребенком, либо погружены в себя. Лишь в «Мадонне в кресле» персонажи смотрят на зрителя, и во взгляде их есть глубокая серьезность, но в более определенной степени их переживания художником не раскрываются. Во взгляде же Сикстинской мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу. Было бы преувеличением говорить здесь о повышенной психологической Экспрессии образа, об эмоциональном эффекте, но в чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах — причем сам взгляд ее не фиксирован и трудно уловим, словно она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас,— есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Это словно провидение трагической участи ее сына и одновременно готовность принести его в жертву. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью. Важно, однако, отметить, что при столь глубоком выражении чувства образ мадонны лишен и намека на преувеличение и экзальтацию — в нем сохранена его гармоническая подоснова, но, в отличие от прежних рафаэлевских созданий, она в большей мере обогащена оттенками сокровенных душевных движений.

И, как всегда у Рафаэля, эмоциональное содержание его образов необычайно ярко воплощено также в самой пластике его фигур. «Сикстинская мадонна» дает наглядный пример присущей рафаэлевским образам своеобразной «многозначности» самых простых движений и жестов. Так, сама мадонна представляется нам одновременно идущей вперед и стоящей на месте; фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью человеческого тела. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем — ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям. Высокая образная содержательность подобных мотивов отличает Рафаэля от многих его современников и художников других эпох, считавших себя его последователями, у которых часто За идеальным обликом их персонажей не скрывалось ничего, кроме внешнего Эффекта.