Искусство зрелого маньеризма, сложившееся на основе антиренессансных устремлений раннего маньеризма, не только противостоит передовым тенденциям в итальянском искусстве 16 в., но и открыто связано с идеологией феодально-католических кругов, подчинено задаче прославления церкви и государя. Смятение, пессимистический надлом раннего маньеризма уступают место холодной официальности; эстетические идеалы приобретают все более отвлеченный, безжизненный характер, всецело подчиняются нарочито произвольной формальной схеме — «манере», как ее называют теоретики того времени; творчество художника оказывается скованным целой системой догм и канонов. К концу 16 в. маньеристическое направление полностью обнаруживает свою бесплодность, заходит в тупик.

* * *

Главным очагом формирования маньеристического направления является Флоренция, в которой социально-экономические сдвиги, потрясшие жизнь Италии, приняли наиболее катастрофический характер. В 1520-е гг. флорентийское искусство переживает тяжелый кризис, самым ярким выразителем которого является Якопо Каруччи да Понтормо (1494—1557).

Понтормо — одна из самых значительных, противоречивых и трагических фигур во флорентийском искусстве 16 в. Мастер огромного дарования и большой искренности, Понтормо выступает первоначально как смелый новатор, стремящийся найти новые пути для искусства Возрождения. И в то же время Понтормо принадлежит к тем представителям итальянской интеллигенции, которые необычайно остро ощутили драматическую сложность коллизий современной им действительности. Уже в 1520-е гг. постоянно усиливающееся чувство жизненного разлада приводит его к глубокому творческому кризису, к отказу от ренессансных традиций.

Формирование Понтормо-художника связано с лучшими традициями флорентийского искусства. Первым его учителем был Леонардо да Винчи, а около 1512 г. юноша становится помощником Андреа дель Сарто. В своей первой значительной работе — фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1514—1516; церковь Санта Аннунциата) — Понтормо выступает как типичный мастер флорентийского Высокого Возрождения. Его композициям свойственны монументальная широта и торжественность, герои — стройные, сильные фигуры, задрапированные крупными складками одеяний,— величавы и прекрасны, их позы и жесты отличаются безупречной пластической красотой. Уже в этой ранней работе Понтормо выступает и как мастер большой эмоциональной силы. Располагая группу людей тесным полукругом, Понтормо пронизывает ее сильным движением, превращая во взволнованную толпу; фигурам Марии и Елизаветы он сообщает порывистость, почти стремительность, раскрывающую большое и искреннее чувство. Эта эмоциональная насыщенность образов, типичная и для других ранних произведений Понтормо, сближает молодого мастера — при всей разнице в масштабе их дарований — с Микеланджело.

Однако Понтормо, видимо, начинает ощущать неудовлетворенность возвышенно-идеальным стилем современной ему флорентийской живописи, который приобретает формально-академический характер в творчество фра Бартоломео, Альбертипелли, Андреа дель Сарто, отмеченном постепенным измельчанием ренессансных идеалов. Молодой мастер начинает поиски новых путей.

илл.176 Понтормо. Вертумн и Помона. Фреска виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. Фрагмент. 1520-1521 гг.

Синтезом этих исканий является роспись в вилле Медичи в Поджо-а-Кайяно (1520—1521), которая принадлежит к числу самых значительных, эстетически совершенных и необычных произведений флорентийского Высокого Возрождения. Посвятив роспись мифу о Вертумне и Помоне, Понтормо выбирает неожиданный мотив — послеполуденный отдых крестьян — и воплощает его с тончайшей декоративной изысканностью и в то же время живой непосредственностью, перенося зрителя в атмосферу поэтической сельской идиллии. Герои Понтормо расположились в непринужденных, естественных, полных счастливой беззаботности позах у каменного парапета, над которым на фоне светлого неба склоняются лавровые деревца. Мягкость красочной гаммы, легкость теней, свободное размещение фигур, отделенных большими пространственными паузами, непринужденное изящество рисунка — все это сообщает композиционному и образному строю фрески особую легкость и прозрачность. Вся роспись проникнута ренессансным настроением поэтического единства человека и природы, светлой, чуть задумчивой радостью.

И в то же время у Понтормо появляются новые черты—элементы более острого, чем у его флорентийских современников, эмоционально-лирического восприятия действительности. Оно определяет основной мотив композиции, одновременно грациозный и простой, вносящий в фреску тонко почувствованную поэзию жизни природы: юноша и девушка, сидящие на парапете, сгибают лавровые деревца, которые, склоняясь, вторят изгибу люнета и центрального окна и наполняют фреску трепетом своих тонких веток и удлиненных листочков. Знаменательно и то, что в трактовке некоторых образов, например сидящего на земле старого босоногого крестьянина, появляется необычная для флорентийского искусства того времени конкретность, стремление приблизиться к живой натуре.

Особая заостренность, эмоциональная окраска восприятия еще более непосредственно раскрываются в рисунках Понтормо, одного из самых блестящих рисовальщиков Флоренции. Оставаясь в пределах традиции классического ренессансного рисунка, Понтормо, однако, стремится не к объективно-спокойному штудированию натуры, а к особой непосредственности, жизненной трепетности образов, предпочитая набросок этюду. Такова серия рисунков к фреске в Поджо-а-Кайяно, набросанных со стремительной точностью подвижными, нервными штрихами.

На рубеже 10—20-х гг. 16 в. Понтормо в поисках большей жизненной непосредственности обращается, подобно некоторым мастерам венецианской террафермы, к искусству северного Возрождения и Дюреру. Это можно проследить в ранних композициях — «Истории Иосифа», «Поклонении волхвов» и в особенности в серии работ для монастыря в Галуццо (Чертоза Валь д'Эма), относящихся к 1522—1525 гг. Но в условиях обостряющихся социальных противоречий, натиска реакции, характеризующих жизнь Флоренции 1520-х гг., столь чуткий и восприимчивый мастер, как Понтормо, не смог сохранить гармонически ясное восприятие мира. В цикле фресок в Галуццо «Страсти Христа» светлую жизнерадостность ранних произведений сменяет глубокий драматизм. К сожалению, фрески сохранились настолько плохо, что можно судить только об их общем характере. Все же очевидно, что Понтормо стремится дать евангельским событиям глубоко человечную трактовку, превратить их в сцены горестей и страданий простых людей. И в то же время фрески проникнуты не только трагизмом, но и настроением подавленности, обреченности («Христос перед Пилатом», «Оплакивание»). Противоречивым и двойственным становится изобразительный язык: необычная острота восприятия натуры, пластическая сила лепки объемов соединяются теперь с повышенной эмоциональностью линейного ритма, готическими изгибами силуэтов фигур.