В нью-йоркских барах бытует анекдот об одном очень крутом мужике, который боготворил свою жену и прожил с нею два десятка лет. И вот на исходе этого солидного срока она задала ему вопрос: «Почему ты никогда не скажешь, что меня любишь?» «Я ведь живу с тобой, разве нет?» — буркнул тот в ответ. Женщины, способные быть рядом с такими мужчинами, должны, по всей видимости, ориентироваться в той системе координат, какая впечатана в их сознание. Таков и Ди Маджио: не произнося ни слова, он ожидает, что она оценит по достоинству то обстоятельство, что в ресторане «Тутс Шор» его, наряду с Хемингуэем и двумя-тремя маститыми спортивными обозревателями и азартными игроками, принимают как знаменитость отнюдь не потому, что он туп или, напротив, одарен или ему просто повезло, но потому, что он обладает мастерством, требующим огромной концентрации и непреклонной воли. Не будем забывать, он из нью-йоркских «Янки», этого высшего эшелона спортивной иерархии, почитаемого корпорацией, церковью и владельцами загородных клубов. Ди Маджио слишком уважает самого себя, чтобы копошиться в навозной куче показного благочестия, но при всем том ему не чуждо то чувство патриотизма и безотказного следования предписанным нормам поведения, какое характеризует всех известных спортсменов начала 50-х. Его респектабельный внешний вид призван подкрепить тот романтический образ, который он составил о себе и которому органично соответствуют его отношения с возлюбленной. Его преданность Мэрилин, его дар ей именно в том и заключаются, что он её любит. Ведь он с ней, разве нет? Конечно же, он готов прийти ей на помощь в любой чрезвычайной ситуации. Готов жизнь за неё отдать, если потребуется. Готов продлить с нею род человеческий, будь на то её желание. Но он не готов к другому — видеть их супружеский союз как маленький уютный рай, где у его обитателей все общее, вкусы, тяготы, интересы, и где муж и жена по очереди занимают место на кухне. Ведь, строго говоря, он более привык к восторженному вниманию окружающих, чем она, и, не исключено, не меньше, чем она, поглощен заботами о собственном теле: как-никак оно столь же незаменимый инструмент его успехов на спортивном поприще, сколь прихотливые изгибы её фигуры — орудие её преуспеяния на поприще кинематографическом. Больше того, от его рабочей формы зависит, как выступит на поле вся команда, и над тем, чтобы он её не потерял, неустанно трудится обслуживающий персонал — тренеры, врачи, массажисты. Не случайно среди множества связанных с Мэрилин людей ему более других импонирует её гример Уайти Снайдер, похожий то ли на Микки Спиллейна, то ли на вышедшего в тираж футбольного тренера. С человеком, в чью обязанность входит поддерживать актрису в хорошей профессиональной форме, у него находятся понимание и общий язык.

Самое доступное для него в её мире — рассказ Снайдера о том, как он гримирует свою подопечную: «В области макияжа Мэрилин ведомы такие уловки, к которым никто никогда не прибегал и не скоро прибегнет. О некоторых из них она даже мне не рассказывает. Она сама их открыла. Скажем, глаза она подводит и тени накладывает так, как никто другой в кино. Губы красит особой помадой, смешивая три разных оттенка. Когда я вижу, как она, собираясь сыграть в любовной сцене, сначала красит губы помадой, а потом наводит на них блеск, сам схожу с ума от возбуждения. Кстати, у этого блеска тоже засекреченный состав: вазелин, воск…» Для Ди Маджио это то же, что слушать тренера, распространяющегося о достоинствах какой-нибудь чудодейственной мази, или спортсмена, рассказывающего, как он бинтует себе суставы. Различие лишь в том, что Ди Маджио не может питать к киношникам такое же уважение, как к собратьям по ремеслу, проходящим отборочные испытания. Бейсбол — это настоящее. А киношники — люди, всего-навсего изображающие других. Притворщики.

И она страдает — тянет лямку в обществе человека, который наверняка спас бы её при кораблекрушении, который научился бы править собачьей упряжкой, случись их самолету потерпеть катастрофу в окрестностях Северного полюса, но который вечера напролет проводит перед телевизором, почти не разговаривает с ней, не проявляет энтузиазма по части её кулинарных способностей (и тем не менее дуется, когда они ужинают в ресторане), квохчет, как старая дева, едва она соберется показаться на людях в декольтированном платье, и, самое для неё страшное, мечтает о том, чтобы она бросила кино! А между тем мужчина ей нужен, нужен отчаянно. Но не герой, не человек с железной волей, в чьей натуре интеллектуальная ограниченность сочетается с изяществом спортсмена, но кто-то с душой более сложной, раздвоившейся, как и её собственная, ещё одна вычислительная машина, только с большим объемом памяти, ещё один бесенок в обличье ангела, только безраздельно преданный ей, — вот в ком она действительно нуждается. Ибо личность её наконец-то обрела фундамент: это её карьера, а её карьера — она сама. Итак, их роман продолжается, они бранятся, мирятся, снова бранятся. Разъезжаются и больше милы друг другу, когда общаются по телефону. Он поедет в Нью-Йорк, она отправится на съемки. Он полетит в Сан-Франциско, она — в Нью-Йорк. Воссоединятся в Лос-Анджелесе: она нагрянет в принадлежащий ему ресторан. Тайно перевезут вещи с одной квартиры на другую, а затем заявят газетчикам, что они по-прежнему просто друзья. Так продолжается почти два года. Он хочет на ней жениться, она уклоняется от ответа; он то на несколько недель исчезнет с горизонта, то откажется быть её спутником на приеме, на котором ей до смерти нужно появиться в его обществе. Однажды вечером в 1953-м ей собираются вручать приз журнала «Фотоплей». Увидев покрой её платья, Ди Маджио впадает в такую ярость, что на церемонию и последующий ужин её приходится сопровождать Сидни Скольски. Не менее придирчива Джоан Кроуфорд. «Секс играет чрезвычайно важную роль в жизни каждого, — заявит она хроникеру Бобу Томасу. — Люди интересуются им, он их будоражит. Но им не нравится, когда секс афишируют. Мисс Монро следовало бы знать, что публике импонирует соблазнительность женских форм, но ей также приятно сознавать, что под платьями актрис скрываются леди». Не голос ли Ди Маджио слышится из уст мисс Кроуфорд? «Думаю, сильнее всего меня уязвило то, что это сказала она, — посетовала Мэрилин в ответном эксклюзивном интервью Луэлле Парсонс. — Я всегда восхищалась ею как замечательной матерью, ведь она взяла на воспитание четырех детей и подарила им чудесный дом. Кому, как не мне, знать, как много это значит для бедных сироток?»

Стыдит она и Ди Маджио. Он тоже несправедлив к бедной сиротке. Не он ли, однако, несет ответственность за то, что сейчас она привлекательна, как никогда раньше? Впечатление такое, будто она объелась леденцами со шпанскими мушками. Ни разу за свою позднейшую карьеру не будет она выглядеть так неотразимо, как в 1953 году, снимаясь в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок», никогда больше не предстать ей такой чертовски сексапильной. Отражение ли это её экранного успеха или удовлетворенности сексуальным союзом с Ди Маджио, остается только гадать. Эту тайну Мэрилин предпочла унести с собой. В последующие годы она будет выглядеть утонченнее, эффектнее, без сомнения, очаровательнее, чувствительнее, нежнее, в ней будет больше сложившейся женщины, меньше девчонки с улицы, но ни разу не доведется ей так напоминать спелый плод, что, падая с ветки, обрушивается на вас, грозя перенести в рай, опьянив медовой сладостью. Невольно приходишь к выводу: если все это несказанное обаяние брошено в океан безымянных мужчин и женщин, если её эротическое притяжение неизменно движется в одном русле, всегда адресуясь одному-единственному реципиенту — объективу и никогда — избраннику, человеку, мужчине, то перед нами самое завораживающее извращение естественного порядка вещей за всю историю Запада, извращение, без преувеличения делающее её монстром глобальных масштабов. Легче вообразить её женщиной, зачастую не находящей времени для секса в пылу карьерных забот и амбиций, но женщиной, имеющей за плечами некий реальный опыт общения с противоположным полом, ибо она обнаруживает склонность вбирать в себя определенные личностные черты того, кто в данное время является её любовником, кое-что из его способов самовыражения. В лучшие годы с Ди Маджио она в отличной физической форме, небывало энергична и по-спортивному проворна. В фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» вся её грациозность стопроцентно воплощается в танцах, танцах и пении — ведь перед нами звезда музыкальной комедии в кивере с плюмажем! Бриллианты — лучшие друзья девушки! Какое открытие!

И спето так, что Занук поначалу решит, что это не её голос, а затем, терзаясь желудочными коликами, пересмотрит, наконец, свое изначальное мнение о ней как актрисе, придя к выводу, что она, возможно, ярчайшая из звезд, сияющих на небосклоне студии «ХХ век — Фокс» в настоящем и, не исключено, в будущем. Да, она в превосходной форме, и все же в её глазах в эти годы меньше осмысленности и больше приземленной хитрости, чем в любой из последующих периодов её экранной карьеры. И неудивительно, в них — отражение личности другого, мужчины, ныне проникающего в её лоно, — Ди Маджио. «Возьми деньги», — сказал он ей однажды, когда она заговорила о рекламе, и с этого момента в её глазах проступило нечто упрямое и пустое, как выражение лица нью-йоркского янки, требующего свою долю добычи.

Тем не менее в картине «Джентльмены предпочитают блондинок» она изумительна. Пусть с момента, когда она получила первые уроки актёрского мастерства, не прошло и шести лет, пусть ей не выпало шанса поработать на сцене в Нью-Йорке и его окрестностях, — все это отступает на второй план, когда становишься свидетелем её потрясающего ощущения кино. Она живет в кадре даже тогда, когда её в нем нет. Как в свое время она вторглась в зону фотоискусства, перехватив инициативу у профессиональных фотографов, так теперь она вторгается на территорию кинорежиссуры. Когда смотришь фильмы «Джентльмены предпочитают блондинок» и «Некоторые любят погорячее», а в несколько меньшей степени — «Зуд седьмого года», «Автобусную остановку» или «Неприкаянных», складывается впечатление, что именно она — не названный в титрах режиссер. Её индивидуальность задает любой из картин тон и ритм не менее отчетливо, нежели, скажем, присутствие Ингмара Бергмана в каждом эпизоде снятых им лент. Но интонация Бергмана по крайней мере адекватна тональности материала, он живет химерами ночи и часом волка, все накопившиеся невысказанные горести Скандинавии всплывают на поверхность, чтобы напитать вампиров его души, он словно дух, материализующийся из зловещей атмосферы кино как такового. Она же всего-навсего веселенькая секс-бомба, вступающая в «Битву за обладание» (как окрестил интригу фильма некий не лишенный чувства юмора хроникер) с Джейн Рассел, молодая актриса, получающая от участия в картине несказанную радость (во всяком случае, так кажется). Но результат налицо — в историю музыкальной комедии как жанра кинематографа вписана новая страница, ибо её личностью пронизан каждый миллиметр целлулоида, на котором фильм запечатлен, будто и сами декорации в нем подобраны и расставлены так, чтобы выгодно её оттенить. И фильм возвышается над самим собой — над собственным сюжетом, над собственной жанровой природой мюзикла, даже над собственной музыкой, в ударных эпизодах восходя на уровень экранного волшебства. А между тем «Джентльмены предпочитают блондинок» не более чем мыльный пузырь, напрочь лишенный весомости или серьезности, очередной леденец на палочке, выскочивший из неистребимо банального арсенала индустрии развлечений. Мэрилин, надо полагать, явилась первым воплощением эстетики кэмпа: ведь «Джентльмены предпочитают блондинок» — эталон совершенства в том же смысле, в каком эталоном совершенства можно назвать ранние ленты о Джеймсе Бонде с участием Шона Коннери. В классических произведениях кэмпа (они появятся спустя десять с небольшим лет) ни один актёр ни на секунду не будет непроницаемо серьезен, ни одна ситуация не будет хоть на йоту правдоподобна, искусство в них призвано придать статус реального несуществующему, контрбытию, как бы намекая, что жизнь невозможно осмыслить с помощью непосредственного наблюдения: мы сталкиваемся не столько с жизнью, сколько с абсурдной её стороной, в свою очередь, граничащей с чем-то иным, с чем-то таинственным и по сути отстраненным. Так, в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» Мэрилин — сексуальное чудо, но в то же время и его противоположность, нескрываемо холодный голос, говорящий:

«Джентльмены, спросите себя, кто я на самом деле. Ведь я притворяюсь сексуальной, а это, возможно, заманчивее, нежели сам секс. Как вы думаете, не пришла ли я к вам из других миров?» Может статься, она — пришелец, изучающий поведение людей? Закрадывается тревожное подозрение, что нам неведомо, кто она — святая или демон. Как бы то ни было, это первая лента, позволяющая нам говорить о ней как о настоящей комедийной актрисе, что означает: ей присуще крайне легкомысленное, ироничное отношение к бурной стихии мелодрамы, к таким понятиям, как торжество, скорбь, жадность, расчетливость; она также первая актриса-мистификатор, воплотившая одну глубинную закономерность существования в нашем столетии. Закономерность эта заключается в том, что умело сформулированная ложь, похоже, дает в жизни большую фору, нежели истина. Возрастающее стремление освоить для себя внутреннее пространство мистификации и так постичь характер соотношения самого себя с исполняемой ролью — причем постичь способом, неведомым остальным, — в 60-е годы явится фактором, активно влияющим на поведение целого поколения. Это поколение прильнет к изменчивым зеркалам мистификации — своего рода естественному дополнению к сексуальному промискуитету. «Ну и трахнулся же я вчера ночью», — заявляет муж жене. «В самом деле?» — «Да нет, вообще-то говоря, ничего такого не было». В мире, где лгать обречены все, мистификация принимает облик условности, договоренности, оазиса, где два лжеца могут перевести дух в условиях, когда каждый отдает себе отчет, что пробиться через выжженную солнцем пустыню к чему бы то ни было реальному попросту невозможно (в 70-е Америка даже окажется под властью президента, с которого станется запатентовать как собственное изобретение новую разновидность политического очковтирательства: когда во Вьетнаме будут подписывать договор о перемирии, он молитвенно сложит руки).

Говоря о её первой победе, нельзя обойти молчанием и первые симптомы её грядущего нервного срыва. Именно во время работы над «Джентльменами» она начинает опаздывать на съемочную площадку и пререкаться с режиссерами. Складывается впечатление, что она может демонстрировать свое мастерство, лишь нейтрализовав вокруг себя более активные жизненные силы. А на съемках фильма «Некоторые любят погорячее», непревзойденного триумфа её актёрской карьеры, на долю группы выпадут дни, когда, извещенная телефонным звонком в девять утра, она будет появляться в павильоне в четыре часа пополудни, и на протяжении всего рабочего периода Билли Уайлдер будет страдать от мышечных спазм в спине, а Тони Кёртис и Джек Леммон, стоя на высоких каблуках, в бессильном гневе будут проклинать свою нерасторопную партнершу. Нет сомнения, ничто так не выводит человека из себя, как бесконечное ожидание. Однако, заглянув чуть глубже в суть проблемы, мы можем смело предположить, что истинная причина её вечных опозданий — в интуиции медиума, требующей аккумулировать все духовные ресурсы, ресурсы подспудные, с трудом повинующиеся сознательной воле, но оттого не менее необходимые в творческом процессе. Опираясь на этот инструментарий, она, естественно, терпит и сопутствующие носителям данного ремесла эмоциональные издержки — бессонницу, пилюли, беспочвенные страхи и потребность всегда быть окруженной целым штатом помощников и ассистентов. Ещё не став по-настоящему звездой, она не может обойтись на площадке без помощи персонального наставника драматического мастерства, парикмахера, гримера; со временем их станет ещё больше, и это сделается стилем её жизни. Не успев ещё окончательно разойтись с Ди Маджио, она окажется кем-то вроде верховной жрицы на шабаше ведьм.