Но романтическое направление не исчерпывалось одним реакционным течением. В литературном творчестве Фридриха Хельдерлина и Иоганна Пауля Рихтера (Жан-Поль), Адальберта Шамиссо и отчасти Эрнста Теодора Амадея Гофмана отразились убеждения прогрессивных немцев; в лирике, в сатире, в произведениях в основе своей реалистических звучит горькая скорбь и негодование, вызванные политическим состоянием их родины. «Хорошо тому,— пишет Хельдерлин,— чье сердце получает источник радости и силы от цветущего состояния его родины. Но когда кто-нибудь напоминает мне о моем отечестве, мне кажется, что меня бросают в болото или захлопывают надо мной крышку гроба... Я вижу ремесленников, но не людей, господ и рабов, молодых и пожилых, но не людей». Шамиссо — мастер острых и глубоких, социально заостренных литературных гротесков («История Петера Шлемиля») — был человеком прогрессивных политических взглядов; он сочувствовал русским декабристам — посвятил поэму Бестужеву и перевел отрывок поэмы Рылеева «Войнаровский». Критическая мысль блестяще проявилась в статьях об изобразительном искусстве Генриха Гейне.

В изобразительном искусстве тенденции прогрессивного романтизма сказались слабее, хотя они ощущаются в творчестве К.-Д. Фридриха и Ф.-О. Рунге.

Однако в культуре Германии в первой половине 19 в. наряду с романтизмом продолжали развиваться, как, впрочем, и в 18 в., два направления, противостоящих друг другу. Это было, с одной стороны, реалистическое направление, несколько протокольно-прозаическое по своему характеру, представленное творчеством северных, главным образом берлинских художников Д. Ходовецкого, Г. Шадова, Ф. Крюгера и баталистов эпохи наполеоновских войн; с другой стороны— классицистическое направление, связанное с «Веймарским классицизмом» Гёте. О разногласиях между этими направлениями свидетельствует полемика между Гёте и Шадовым.

В этой полемике Гёте справедливо указывал на узкий национализм и «прозаизм» принципов, защищаемых Шадовым. Великий поэт почувствовал опасность, которая грозила немецкому искусству. Буржуазный прозаизм, пожалуй, нигде не утверждался так властно, как в Германии, что очень ярко сказалось на развитии немецкого искусства. Вместе с тем великий гуманист недооценил прогрессивности основного положения Шадова, выраженного в словах: «общечеловеческое» заключается именно в «отечественном».

Карл Готхард Лангханс. Бранденбургские ворота в Берлине. 1788— 1791 гг. Общий вид. Квадрига работы И.-Г. Шадова. 1789—1794 гг.

илл. 277

Авторитет Гёте в этой полемике остался непоколебимым. Однако «классицизм», к которому в зрелые годы все больше склонялся Гёте, не утвердил себя в немецкой живописи яркими явлениями. Влияние Асмуса Карстенса из Шлез-вига сказалось сильнее в датском искусстве, а график Бонавеитура Генелли (1798—1868) в своих линейных композициях с изображением обнаженного тела оказался ближе к романтикам.

Карл Фридрих Шинкель. Старый музей в Берлине. 1824—1828 гг. План

рис. на стр. 261

Классицизм был господствующим направлением в архитектуре первой половины века. Еще в 1788—1791 гг. в центре Берлина К.-Г. Лангханс (1732—1808) строит Бранденбургские ворота, своеобразную триумфальную арку, попытку государства продемонстрировать свою силу сурово-прусской интерпретацией элементов дорики. Самым выдающимся архитектором этого времени был Карл Фридрих Шинкель (1781—1841). Ученик рано умершего Ф. Жилли, отдавшего дань увлечению романтическими идеями, Шинкель начал свой творческий путь как художник-пейзажист романтического плана. Однако после 1815 г., когда он получает возможность работать как архитектор, классицистические тенденции надолго остаются ведущими в его творчестве. Он обращается к наследию греческой классики, перерабатывая его в своих строгих по формам, гармонических, хотя и несколько суховатых сооружениях. Большинство из них находится в Берлине: здание Новой Караульни (1816—1818), внушительный кубовидный массив, который украшает величавый шестиколонный дорический портик; Драматический театр (1819—1821), более стройный по пропорциям, изящный в своей отделке; Дворцовый мост и самое грандиозное его создание — Старый музей (сейчас Национальная галлерея; 1824—1828). После поездки в Англию обостряется интерес Шинкеля к готике, в духе которой он возводит в Берлине Вердерскую церковь (1825—1828) и ряд других построек. В последнее десятилетие в творчестве Шинкеля наступает перелом. Требования жизни приводят его к решениям нового типа. Отказываясь от стилизации под готику и классической системы, он создает проекты магазина и библиотеки, строит здание Строительной академии в Берлине (1831—1835). Гладкие кирпичные стены ее, расчлененные небольшими выступами, украшенные изразцовыми орнаментами, предвосхищали постройки новейшего времени.

Карл Фридрих Шинкель. Новая караульня в Берлине. 1816—1818 гг. Общий вид.

Карл Фридрих Шинкель. Строительная Академия в Берлине. 1831— 1835 гг. Общий вид.

илл. 283

Следуя принципам классицизма, работал другой крупный немецкий зодчий деятельность которого протекала в основном в Мюнхене,— Лео фон Кленце (1784— 1884). Так же как и Шинкель, он учился в Берлине у Жилли, затем в Париже у Персье и Фонтена. В его раннем творчестве наряду с античными формами встречаются ренессансные, которые он изучал во время поездок по Италии. Ренессансными нишами расчленены стены мюнхенской Глиптотеки (1816—1830), центральная часть которой выделена восьмиколонным ионическим портиком; еще больше заметно воздействие Ренессанса в здании Старой пинакотеки (Мюнхен). В поздних сооружениях архитектора — таких, как «храм Валгаллы» в Регенсбурге, гал-лерея Славы, Пропилеи в Мюнхене,— подражание классическим образцам выступает наиболее ясно. По заказу императора Николая I архитектором Кленце сделан проект нового здания Эрмитажа в Петербурге, построенного в 1839—1850 гг. Оно отличается сухостью в деталях, хотя и не лишено дворцовой импозантности.

Готфрид Земпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. Северный фасад. (Строительство заканчивал М. Xепель.)

илл. 288 а

Перед архитекторами Германии встал вопрос о градостроительстве. Так, например, Л. Кленце вместе с Ф. Гертнером (1792—1847) занимался реконструкцией Мюнхена. Использование форм итальянского Возрождения сказалось на многочисленных зданиях, возведенных Готфридом Земпером (1803—1879). Земпер строил в Вене, Цюрихе и других городах. Особенно типичные для него построенные в Дрездене Оперный театр (1838—1841, восстановлен в 1871—1878) и Картинная галлерея (основное строительство 1847—1849, окончено в 1856), которая замыкает двор Цвингера. Это здание — строгое, рациональное, профессионально выверенное, но сухое и несколько скучное, что особенно явственно выступает при его сопоставлении с архитектурой, созданной в 18 в. Пеппельманом.

Готфрид 3емпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. План второго этажа

рис. на стр. 262

Прогрессивным было значение Земпера как теоретика, поскольку он требовал учета назначения здания, а также возможностей строительного материала.

Эпоха торжества буржуазии во второй половине 19 в., годы «грюндерства и строительства» способствуют распространению зодчества эклектического, дешево подражательного с претензией на пышность. Заимствование элементов у построек разных эпох имеет крайне поверхностный, внешний характер — черта типичная не только для Германии, но и для всей архитектуры этого времени.