Но Жироде писал и батальные картины. Эти картины созданы совсем в Другой манере. Для них характерна натуралистичность деталей в сочетании с театральностью, что производит впечатление фальши. Примером может служить «Восстание в Каире» (Версаль, Музей). Но в то же время важно отметить, что вместо прославления подвигов французской армии художник представил зверские сцены подавления восстания французскими войсками.

Антуан Гро. Бонапарт на Аркольском мосту. Этюд. Ок. 1797—1798 гг. Париж, Лувр.

илл. 14

Стремление создать новую концепцию батальной живописи особенно ярко ощутимо у Антуана Гро (1771—1835) — одного из любимых учеников Давида. Художник попадает в Италию в то время, когда там находился Бонапарт с Жозефиной. Увлеченный победами Наполеона, Гро делает этюд к портрету «Бонапарт на Аркольском мосту» (портрет, выставленный в Салоне 1801 г., находится в музее Версаля, повторение в Эрмитаже). Портрет был создан непосредственно после мужественного поступка молодого главнокомандующего: три дня длился кровопролитный бой при Арколе, и 17 ноября 1796 г. Бонапарт при взятии моста бросился под огнем вперед со знаменем в руках. Этот эпизод и запечатлел художник. Изобразив молодого генерала в сильном движении, с развевающимся знаменем в руке, Гро создал героизированный образ полководца, обладающего волей, решительного, не знающего страха. Несмотря на некоторую идеализацию, портрет убеждает своей эмоциональной приподнятостью; это генерал, который разгромил контрреволюционный мятеж и встал на защиту Франции от внешних врагов. Художник мог наблюдать Бонапарта в жизни, тот даже ему позировал (хотя и очень кратковременно), что и помогло Гро сохранить сходство, но характерным чертам Бонапарта он придал героическое звучание. Быстрые движения Наполеона, его манера ходить, наклоняясь вперед, перевоплощена в стремительный разворот корпуса, непропорциональность фигуры скрыта тем, что портрет дан по пояс. Резкий поворот головы позволил художнику показать энергичный характер Бонапарта, но, кроме того, при таком повороте выявляется линия лба и носа, напоминающая у Наполеона античные медали (что отмечали современники при описании его наружности) и скрыт тяжеловесный, почти квадратный подбородок, так явно показанный художником на карандашном рисунке (Париж, собрание Делестр). Художник передал и настороженный взгляд и выражение лица человека, способного на быстрые решения. Таким образом, Гро исходит в своем творчестве из черт, наблюдаемых в действительности, но дает их концентрированными, подчеркивая лишь характерные, создавая эмоциональный образ. Здесь намечается путь, который будет типичен для художников прогрессивного романтизма.

По возвращении из Италии в Париж (1801) Гро еще пишет полотна на античные сюжеты, но вскоре принимает участие в конкурсе на создание картины «Сражение при Назарете» в честь победы генерала Жюно (8 апреля 1799 г.). Эскиз Гро (Нант, Музей) был признан лучшим. Этот эскиз своей страстностью, динамичностью, блеском и смелостью живописного эффекта показал новые пути живописи; недаром его будет копировать Жерико (эскиз Жерико находится в музее Авиньона), а Делакруа посвятит ему восторженные строки. Однако уже начатая работа над этой картиной была прекращена по требованию Бонапарта, который хотел, чтобы Гро писал полотна, связанные только с его походами. Картины, посвященные походам Наполеона, не все являются равноценными. Художник создает такие театральные, фальшивые, льстивые композиции с ложным пафосом, как, например, «Наполеон перед пирамидами» (1810; Версаль, Музей). Гро и в других картинах идеализирует Наполеона, но иначе и не могло быть при военной диктатуре. Современники рассказывают, что Наполеон перед самым открытием Салона потребовал, чтобы в картине «Битва при Абукире» (1806; Версаль, Музей) художник вместо Мюрата, который руководил этой битвой, изобразил бы его. Только благодаря вмешательству императрицы Наполеон отменил свое решение. Ясно, что при таких обстоятельствах не могло быть правдивого изображения исторических событий. И все же в этих условиях Гро смог создать произведения, в которых по-новому показал войну; в полотнах «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе, 11 марта 1799» (1804; Лувр) или «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808; Лувр) художник по-прежнему идеализирует Наполеона, но не его он делает героем, а солдат. Как выразительно передан, например, в картине «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе» ослепший офицер, прислонившийся к колонне, или выздоравливающие, которые с жадностью протягивают руки за пищей. С такой же силой написаны раненые и умирающие в картине «Битва при Эйлау». Делакруа говорил, что Гро осмелился отбросить условные позы, которым обучают в Академии. Осмелился изобразить «настоящих мертвецов и настоящих больных». Порой Гро пользуется в своих работах натуралистическими деталями, но только для того (опять употребляю выражение Делакруа), чтобы создать «грозное и патетическое произведение». Объективно художник показал оборотную сторону империи, кровавые войны Наполеона и те бедствия, которые они приносят народу.

Антуан Гро. Бонапарт посещает зачумленных в Яффе 11 марта 1799 г. Эскиз. Фрагмент. 1803—1804 гг. Шантилъи, музей Конде.

илл. 15

Говоря о новаторских тенденциях Гро, важно отметить, что он стремится представить композицию как единое органическое целое (а не как сумму статуарных фигур). Он передает ощущение пространства, в котором развивается событие. В «Битве при Эйлау» для художника пейзаж не фон, а место действия. В отличие от Давида, который заканчивал композицию по частям, Гро идет от общего и работает над всем полотном сразу. Его интересуют не отдельные пластические объемы, а общий живописный эффект; цвет, цветовые соотношения все больше увлекают художника, современники прославляли его палитру и, явно преувеличивая ее достоинства, сравнивали его колористический талант с Тицианом. Однако мы не можем судить о цвете картин Гро, так же как о картинах Прюдона: уже Делакруа говорил, что его картины изменились в цветовом отношении, многие тона пожелтели.

Отмеченные тенденции произведений Гро нашли дальнейшее развитие у художников-романтиков. В то же время такие фальшивые, театральные композиции, как упомянутая «Наполеон перед пирамидами» или написанное уже в период Реставрации «Отплытие герцогини Ангулемской» (1819; Бордо, Музей), послужили прототипом салонного академического искусства.

Антуан Гро. Портрет г-жи Рекамье.1820-е гг. Загреб, Галлерея Югославской академии.

илл. 16

Антуан Гро. Портрет полковника Фурнье-Сарловеза. 1812 г. Париж, Лувр.

илл. 17

Помимо композиций Гро создал ряд портретов, среди которых имеются парадно батальные, как, например, портрет полковника Фурнье-Сарловеза (Салон 1812 г.; Лувр), и интимно одухотворенные, предвосхищающие романтические: портрет Жерара Галля (Версаль, Музей). Гро создал и целую галлерею женских портретов, начиная с несколько жеманного портрета Кристины Буайе (ок. 1800; Лувр), на котором модель представлена на фоне романтического пейзажа, проникнутого руссоистским настроением, до портрета г-жи Рекамье в старости (Загреб, галлерея Югославской Академии), написанного со всей силой реалистической выразительности.

В период Реставрации и Июльской монархии Гро потерял веру в свои силы и после провала «Геркулеса и Диомеда» (1835) кончил жизнь самоубийством.

В батальных композициях Гро, в его портретах, а также в композициях и портретах других художников пейзаж начинает занимать все большее место и постепенно завоевывает себе положение самостоятельного жанра. Правда, в это время господствовал еще классический пейзаж, представителем которого является Пьер Анри Валенсьен (1750—1819). Но одновременно появляется пейзаж, построенный на глубоком наблюдении и изучении природы. Уже многие живописцы не стремятся больше в Италию в поисках «красивых» мотивов, а предпочитают работать у себя на родине. Одним из первых таких художников был Жорж Мишель (1763—1843), сложившийся под сильным влиянием голландских и фламандских мастеров: он писал пейзажи окрестностей Парижа, непосредственные, проникнутые интимными настроениями. Мишель наблюдал природу и изучал ее в ее изменениях, делая беглые зарисовки на клочках оберточной бумаги. Художник передает поэзию заброшенных уголков (например, «Пейзаж с мельницей»; Эрмитаж). У него видна подлинная любовь к изображаемой природе, к своему любимому Монмартру. Для Мишеля характерно эффектное противопоставление освещенных и затемненных облаков, что делает его работы напряженно драматичными, романтичными (как, например, «Грозу», Страсбург, Музей). Однако своими простыми мотивами, тем, как он передает жизнь пейзажа — движение облаков и лучей солнца, пробивающихся сквозь облачное небо,— он открывает путь реалистическому пейзажу.

Франсуа Жерар. Салон Жерара. 1810-е гг.

илл. 19 а

Жорж Мишель. Гроза. 1820-е гг. Страсбург, Музей изящных искусств.

илл. 19 б

Тенденции к объективному отображению мира, так явно выявившиеся в батальных композициях и пейзажах конца 18 и начала 19 в., способствовали также развитию жанровой живописи. Характерны жанровые сцены Луи Леопольда Буальи (1761—1845), своей дидактической сентиментальностью напоминающие Греза (прославление семейной добродетели в картине «Прибытие дилижанса», 1803; Лувр), и скрупулезные, написанные не без влияния старых голландцев чистенькие интерьеры Мартина Дролинга (1752—1817). Домашние интерьеры наряду со сценами из средневековья пишет Гране (1775—1849). Любопытно, что и ученик Давида Франсуа Жерар (1770—1837) вносит жанровый мотив в ранний портрет Ж.-Б. Изабе с дочерью (1795; Лувр), представив художника выходящим на прогулку, и создает уютный домашний интерьер «Салон Жерара» (была на выставке «Гро, его друзья и ученики», Париж, Пти Пале, 1936), изображая компанию, играющую в карты, мягко освещенную светом, падающим от стоящей на столе лампы. Отметим и «Мастерскую Давида» (1814; Лувр) рано умершего художника Леона Кошеро (1793—1817). В развитии жанра интерьера сказались уже нарождающиеся тенденции прозаизма буржуазного искусства, искусства класса, который обрел власть и почувствовал себя успокоенным после термидорианского переворота.