Джек Левин. «Добро пожаловать!».1947 г. Нью-Йорк, Бруклинский музей. илл. 226

Эндрью Уайес. Мир Кристины, 1948г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 228

Эндрью Уайес. Сын Альберта. 1959 г. Осло, Национальная галлерея. илл. 229

Своеобразной противоположностью искусству Уайеса является искусство такого темпераментного и острого мастера, как Джек Левин (р. 1915). Создатель резко сатирических произведений, бичующих цинизм и разложение правящей буржуазной верхушки («Праздник чистого разума», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Похороны гангстера», 1952, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни; «Добро пожаловать!», 1947, Нью-Йорк, Бруклинский музей), Левин прибегает к повышенной выразительности образов, деформируя пропорции фигур, добиваясь напряженного колористического звучания. Эти приемы имеют не произвольный, а целенаправленный характер, подчеркивая гротескный, обличительный смысл его картин. Горький сарказм социально обостренных произведений сменяется у художника настроением спокойного умиротворения, когда он обращается к совершенно иным темам («Струнный квартет», 1934—1937; Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Ряд сатирических изображений представителей богатых общественных слоев создал и Джозеф Херш (p. 1910), но его привлекают и образы простых людей Америки («Беседа», Нью-Йорк, Метрополитен-музей), а в годы второй мировой войны Херш написал картину, прославляющую гуманизм советских партизан (Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии).

Напряженным социальным пафосом пронизано искусство живописца и графика Чарльза Уайта (р. 1918) — одного из самых значительных из когда-либо выдвигавшихся в США художников-негров. Его творчество целиком посвящено негритянскому народу, его трагической судьбе, его тяжелой жизни в современной Америке. Уайт — автор станковых и монументальных живописных произведений и талантливый рисовальщик. Такие его рисунки и литографии, как «Крестьянин» (1955), «Жатва» и другие, дают полные моральной силы образы, не менее героические и свободолюбивые, чем его «Авраам Линкольн» или «Нат Тернер» (1950) — вдохновенный образ руководителя одного из восстаний рабов-негров незадолго до гражданской войны. Грубоватая, иногда тяжелая и обостренно резкая выразительность работ Уайта хорошо оттеняет присущую ему лирическую мягкость.

Все рассмотренные мастера — представители очень многочисленного отряда художников-реалистов, работающих в самых разных американских городах, во всех штатах, в том числе и на Дальнем Западе. Из художников Калифорнии следует назвать Эмми Лу Паккард (р. 1914) — создательницу монументальных росписей, мозаик и гравюр на линолеуме, сочетающую живую экспрессию образов с развитым декоративным чувством.

Только по творчеству этих многочисленных мастеров-реалистов можно ощутить и понять демократическую сторону современной американской культуры, так как они говорят от имени своего времени и своего народа.

В конце 19 в. Соединенные Штаты Америки стремительно выходили на мировую арену как ведущая индустриальная держава. Бурный рост новых городов, создание промышленных и инженерных сооружений, господствовавший в строительстве дух наживы и расчета — все это наложило свой отпечаток на развитие и характер американской архитектуры.

Не имея глубоких архитектурных традиций, строительство в США, пожалуй, раньше, чем в других капиталистических странах, испытало влияние превращения Здания в объект купли и продажи, а его внешнего облика — в рекламу. Эклектику в американской архитектуре конца 19 — начала 20 в. даже и не пытались представить каким-то единым стилем. Это была откровенная мешанина всех эпох и стилей, рассчитанная на различные вкусы потребителей. «Стиль» здания входил в его стоимость и в зависимости от степени «сложности» мог быть более дешевым или более дорогим.

В конце 19 в. на развитие архитектуры стало оказывать определяющее влияние и строительство, связанное с деловой активностью буржуа (банки, конторские и торговые здания и т. д.).

Именно в этой области архитектуры наметились первые приметы грядущего перелома в развитии архитектуры и был осуществлен первый вклад в становление рациональных основ новой архитектуры. Большой резонанс не только в США, но и в странах Европы имела деятельность сторонников так называемой чикагской школы (начало 80-х — середина 90-х гг. 19 в.). В работах архитекторов и инженеров этой школы (Л. Салливен, В. Дженни, Д. Рут, Д. Адлер, Д. Барнхем и другие) была сделана первая удачная попытка органически сочетать функциональное назначение новых, характерных для капитализма типов зданий (конторские здания, универмаги), новые конструкции (металлический каркас) и новый художественный облик здания.

Концентрация деловых зданий в центрах американских городов и рост стоимости земельных участков привели к появлению первых небоскребов, со строительством которых и связана в основном деятельность чикагской школы. Каркасная конструкция и лифт дали возможность расти зданию вверх, а это поставило перед архитекторами, привыкшими к трехчастному ренессансному членению фасадов, новые композиционные задачи. В произведениях архитекторов чикагской школы внешний облик здания наглядно отражал его каркасную конструкцию и ячеистость пространственного построения интерьеров. Несмотря на то, что во многих небоскребах фасады все еще были почти сплошь покрыты декоративными элементами, общее их композиционное построение, ясно выражавшее каркас несущей конструкции, постепенно от первого небоскреба, построенного В. Дженни в 1883—1885 гг., до наиболее зрелых построек Л. Салливена (универмаг «Карсон, Пири, Скотт» в Чикаго, 1899; конторское здание компании Гаранти в Буффало, 1894—1895) приобретало все более четкие и рациональные формы.

Луис Салливен. Здание компании Гаранта в Буффало. 1894—1895 гг. илл. 230

Теоретик чикагской школы Луис Салливен (1856—1924) придавал большое значение глубокому и всестороннему изучению функции здания, которую он понимал, однако, более широко, чем простое решение утилитарной задачи. В отличие от сторонников европейского модерна, которые, приняв за основу внешние приемы, пытались создать стиль на базе изобретенных ими новых архитектурно-декоративных форм, архитекторы чикагской школы перенесли центр внимания из сферы поисков системы художественных средств в область профессионального метода архитектурного творчества, признавая за его основу правильное решение функции здания. Это теоретическое кредо чикагской школы стало позднее одним из основных творческих принципов европейского функционализма 20-х гг.