Среди скульпторов, стоявших в конце 10-х — начале 20-х гг. на позициях кубизма, следует назвать также Ж. Чаки (р. 1888), Р. Дюшан-Вийона (1876—1918), Ж. Липшица (р. 1891), А. Лорана (1885—1954), О. Цадкина (р. 1890) и других. Однако единство этой группы было недолговечным. И это не случайно, ибо сама идея кубизма в скульптуре была несколько надуманной. Перенесение в скульптуру теоретической доктрины, возникшей на почве живописи, исходящей из условностей пространственных построений на плоскости, в скульптуре было лишено логического смысла.

Так Жак Липшиц с его стремлением рационализировать процесс художественного творчества приближается в конце 10-х гг. к пуристам и конструктивистам («Человек с гитарой», 1915; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В более позднее время он отдает дань экспрессионизму («Фигура», 1930; Нью-Йорк, Музеи современного искусства). В 30-е гг. Липшиц обращается к социальной тематике, пытаясь отразить в своем творчестве борьбу пролетариата с фашизмом («Давид и Голиаф», 1933). Однако крайний схематизм и отвлеченность помешали художнику создать призведения большой социальной значимости. В 40—50-е гг. в творчестве художника начинает сказываться влияние сюрреализма, проявление которого в пластике производит особенно отталкивающее впечатление («Весна», 1942; «Мать и дитя», 1941—1945; обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Примерно такой же путь прошло творчество Анри Лорана. От кубо-простран-ственных построений («Человек с трубкой», 1919, Нью-Йорк, собрание Отто-Джер-сон; «Гитара», 1919) он в 40—50-х гг. приходит к сюрреализму. Отличительной особенностью Лорана является любовь к плотным, массивным формам, к изогнутым линиям, мягко перетекающим объемам.

Осип Цадкин. Монумент «Памяти разрушенного Роттердама». Роттердам. Бронза. 1953 г илл. 65 а

Наибольший интерес среди скульпторов упомянутой группы представляет творчество Осипа Цадкина (родился в 1890 г. в Смоленске). Ранний период отмечен влиянием примитивов. С 1914 г. он начинает выставляться вместе с кубистами, наиболее последовательно придерживаясь теоретических установок этого течения («Женская форма», 1918, собственность автора; «Орфей», 1928, Париж, Музей современного искусства; «Бах», 1932). Несмотря на схематизм, упрощение форм, Цадкин не порывает полностью с изобразительностью. Наиболее значительным произведением скульптора позднего периода является монумент «Памяти разрушенного Роттердама» (1953). Художник стремится создать как бы пластический эквивалент крика — крика ужаса и боли, который исторгается из растерзанных недр разрушающегося Роттердама. Огромная фигура, деформированные, изломанные формы которой олицетворяют рушащийся город, в отчаянии простирает к небу подобие рук, в груди статуи зияет пустота — это должно символизировать смертельно раненный город — город без сердца. Верхняя часть статуи развернута анфас, нижняя повернута в обратном направлении, все формы резко сдвинуты, нарушены основные законы равновесия, архитектоника: кажется, статуя вот-вот рухнет. Деформация, по мысли автора, должна символизировать здесь идею разрушения и гибели.

В 1961 г. в Овере был открыт памятник Ван-Гогу работы Цадкина. Художник изображен идущим на этюды, с холстами и этюдником за спиной. Фигура с неестественно вытянутыми пропорциями производит впечатление болезненной надломленности. В целом статуя с ее обилием атрибутов представляется недостаточно пластичной, а образное решение — малоубедительным.

Произведения французских кубистов, где главный упор ставился на соотношение отвлеченных форм в пространстве, где формальный эксперимент превратился в самоцель, подменяя образное содержание, проложили дорогу абстрактной скульптуре.

Начиная с 1913 г. абстракционизм в скульптуре начинает получать распространение как во Франции, так и в других странах Европы. В скульптурном абстракционизме этого времени можно наметить две определяющие тенденции: интерес к соотношению отвлеченных объемов — «объемное» направление (Бранкузи, Арп и др.)— с одной стороны и попытка создать «новое пространство», «новые пространственные отношения»—с другой (Габо, Певзнер).

Стремление к обобщению доведено в работах Константина Бранкузи (1876— 1957) почти до полной абстракции. Уже в «Спящей музе» (1909; Париж, Музей современного искусства) скульптор, стремясь убрать все «лишнее», превратил человеческую голову в отполированный предмет яйцевидной формы — человеческий образ подменяется геометрической фигурой. Тот же принцип положен в основу большинства работ Бранкузи («Мадемуазель Погани», 1919, Филадельфия, собрание Аренсберг; «Птица», 1940, Венеция, собрание П. Гуггенхейм; «Петух», 1941, Париж, Музей современного искусства). Бранкузи хорошо владеет материалом, он виртуозно полирует камень, бронзу, добиваясь абсолютной отточенности задуманных форм. Это придает его работам определенное изящество, но не спасает их от холодной отвлеченности и образной бессодержательности, присущей абстрактному искусству.

Константин Бранкузи. Птица. Бронза. 1940 г, Венеция, собрание П. Гуггенхейм. илл. 65 б

Интерес к отвлеченному пластическому объему характерен и для творчества Ганса Арпа (р. 1887). Однако, в отличие от Бранкузи, исходящего из реальной формы и доводящего ее почти до абстракции, Арп претендует на создание «новой пластической реальности». Формы причудливо изгибаются в пространстве, перетекая друг в друга, то набухая, то сужаясь. Это придает им сходство с формами органического мира: кажется, будто перед нами извиваются увеличенные до гигантских размеров амебы. Его работы позднего периода ближе к абстрактному сюрреализму («Лунный призрак человека», 1950; «Возникновение формы», 1953; обе — Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства), связанному с наиболее реакционными течениями в современной буржуазной философии. Искусство, по Арпу, есть, средство раскрытия «духовной сущности мистической реальности».

Ганс Ари. Лунный призрак человека. Розовый известняк. 1950 г. Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства. илл. 64 а

К «объемному» направлению абстрактной скульптуры можно отнести также Луи Шовена (р. 1889), Андре Блока (р. 1896), Анри Адама (р. 1904) и других.

«Большая ню» Адама (1949; Париж, Музей современного искусства) выражает характерную тенденцию современного абстракционизма: при крайнем схематизме и условности форм вводятся натуралистически трактованные детали, что в целом производит отталкивающее впечатление. В работах 50-х гг. Адам начинает применять так называемую гравировку, покрывая большие скульптурные поверхности геометрическим орнаментом («Мутации», 1959).