От первой еще ученической работы до великолепного мрамора «Женская фигура» (1916) — путь поисков гармонии в понимании человека, обретения классически ясного рисунка, ощущения материала. В связи с «Женской фигурой» можно говорить о творческом, очень индивидуальном преломлении античных идеалов. По строгости подхода к скульптурному объему Матвеева нередко сближают с А. Май-олем. Русский скульптор в своем творчестве также противостоял зыбкости импрессионизма во имя выявления структуры предметов, композиционной ясности, выразительности силуэта. В скульптурах Матвеева периода зрелости выразительность достигалась гармонией объемной формы, соразмерностью частей, обобщенностью рисунка.

Для интересующего нас периода характерна фигура скульптора-педагога C. И. Иванова (1828 — 1903), которому своим образованием были обязаны Голубкина и ряд крупнейших скульпторов начала 20 в. Его преподавательская деятельность способствовала укреплению реалистических традиций ваяния. Продолжал свою деятельность И. Я. Гинцбург (1859 — 1939) — мастер жанровых статуэток («Художник В. В. Верещагин за работой», бронза, 1892; ГТГ, и др.).

Владимир Александрович Беклемишев (1861 — 1920) был теснейшим образом связан с Академией художеств, впоследствии он стал профессором и ректором Высшего художественного училища при Академии художеств. Из его работ наиболее известны «Деревенская любовь» (бронза, 1896; ГТГ), памятник А. С. Грибоедову в Тегеране (1904).

Академист по своим творческим установкам, Роберт Романович Бах (1859 — 1932) известен главным образом как автор очень хорошего, лирического по настроению бронзового памятника А. С. Пушкину, установленного в 1899 г. в Царском Селе (г. Пушкин). Типичным академистом позднего периода был Гуго Романович Залеман (1859 — 1919), произведения которого отличались скрупулезной трактовкой анатомического строения человека. Залеман более значителен как преподаватель Высшего художественного училища Академии художеств.

Характерно для времени творчество Д. С. Стеллецкого (1875 — 1939). Среди его произведений — «Знатная боярыня» (раскрашенное дерево) и бюст Леонардо да Винчи (патинированный гипс, оба — 1908г., ГРМ). Стеллецкий — типичный представитель стилизаторства.

Подводя итоги развитию русской скульптуры начала 20 в., следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций.

Мастера демократического направления впервые создали образ пролетария-борца. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния социалистического общества.

Новый этап общественного развития России предъявил архитекторам требования исключительной сложности, обусловленные высоким промышленным подъемом 1890-х гг., ростом городов, стремительным развитием техники, большим размахом строительства фабрик, заводов, банков, вокзалов, учебных заведений, жилых домов. Все эти и множество других явлений современности выдвинули перед русским зодчеством проблемы, которые требовали безотлагательных решений, и притом новаторских. Не случайно с 1892 по 1913 г. пять раз собирались съезды зодчих при активном участии инженеров и художников. В эти годы архитекторы выдвигали важнейшие проблемы градостроительства, мечтали о возрождении ансамблевой застройки городов, горячо дискутировали о художественных традициях, о новом стиле в архитектуре. Однако решение коренных проблем градостроительства тормозилось; глубокий кризис искусства архитектуры, наметившийся во второй половине 19 в., углублялся. В буржуазном обществе накануне его крушения отсутствовали необходимые социально-экономические и идейные предпосылки для решения актуальной проблематики.

Многие зодчие понимали тяжесть создавшегося положения и надеялись преодолеть кризис путем обращения к традициям архитектуры прошлого.

В художественных отделах съездов обсуждались проблемы нового архитектурного облика городов. Вопрос этот приводился в прямую связь с проблемой использования наследия. Группа архитекторов и историков искусства, которые уже в 70 — 80-е гг. проводили активную пропаганду националистических идей, стремились повернуть архитектуру вспять к древнерусскому, главным образом церковному зодчеству 16 — 17 вв., полагая, что это именно то наследие, на которое следует опереться в решении задач современного строительства. Инженеры, как правило, оказывали решительное противодействие подобной ориентации как идущей вразрез с назначением новых общественных и жилых зданий. Примером псевдорусского строительства может служить здание бывш. Московской городской думы (построено по проекту Д. Н. Чигачова; 1890 — 1892).

Картина использования древнерусского зодчества в те годы была довольно многообразной и противоречивой. Осваивались в основном декоративные, а не конструктивные принципы этого наследия. Относительно удачными опытами применения декора в духе русского зодчества можно считать фасад Третьяковской гал-лереи, постройки С. В. Малютина в Талашкине под Смоленском (1900), Казанский вокзал в Москве. Подобные постройки решались в монументально-декоративном стиле. В их строительстве участвовали (а в ряде случаев были их авторами) живописцы.

На втором съезде зодчих была выдвинута в качестве желаемого образца архитектура 18 — первых десятилетий 19 в., т. е. того периода, когда с блеском осуществлялась проблема ансамблей в градостроительстве. Третий съезд (1900) в большей мере, чем прежние, заострил проблемы современного стиля, демократизации строительства. Усилившийся интерес к современной архитектуре Западной Европы совпал с формированием в русской архитектуре стиля модерн. Модерн хотя и нашел в России в 80 — 90-е гг. довольно широкое распространение, однако не смог решить ни одной существенной проблемы нового времени. По своим архитектурно-техническим решениям он сводился главным образом к декоративной, так называемой фасадной архитектуре, порой эклектически использовавшей любые стили прошлого, что нашло себе наиболее откровенное применение в строительстве московских купеческих особняков.