Основы ее философии также находят отражение в том стиле, который она использовала при написании этих отрывков. И я конечно же имею в виду ее умение совмещать конкретику с абстракцией.

С точки зрения философии Айн Рэнд является последовательницей Аристотеля. Она не верит ни в абстрактный мир Платона, ни в то, что понятия являются следствием случайного общественного договора. Следуя идеям Аристотеля, она утверждает, что мир физического бытия является реальным и что он может быть осмыслен человеком при помощи способности абстрактно мыслить. Утверждаемые ею истины не являются сверхъестественными или условными, они относятся к рациональным формам познания, основанным на объективных фактах, которые мы получаем в процессе восприятия нашими органами чувств. (Конкретно о теории понятий Айн Рэнд можно прочитать в ее книге «Введение в философию познания объективизма».) Таким образом, присущими для человека способами познания остаются восприятие и осмысление, но только при условии объединения их в одно целое, что, по сути, и символизирует слияние конкретики с абстракцией.

Склонность к объединению темы с сюжетом является одним из других средств выражения эпистемологии в литературном творчестве Айн Рэнд. Сюжет романа писательницы обычно представляет собой целенаправленно развивающуюся последовательность событий, а не состоит из случайностей. События выстраивают общую идею этой темы, которая передается сюжету и подразумевается под ним, а не накладывается на него в произвольном порядке. Если короче, то сюжет — это последовательность конкретных событий, выраженная и содержащаяся в абстрактных понятиях.

Та же эпистемология является неотъемлемой частью описаний внешности, человеческих поступков или, что куда деликатнее, скрытых эмоций. Стиль образуется путем объединения описываемых фактов с их значением.

Рассмотрим это на примере следующего абзаца, который описывает, какой предстает Веста на экране:

...Она позировала камерам под неправильными ракурсами, не умела как следует накладывать грим перед съемками; у нее были слишком длинные губы, худые щеки, неухоженные волосы, и двигалась она все так же резко и криво. Она являлась воплощением всего того, что в фильме не должно появляться, прямым противоречием всем мыслимым и немыслимым стандартам красоты, она была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра. В киностудии полагали, что ее просто на дух не будут переносить, но вместо этого зрители внезапно стали поклоняться ей. Она не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой; в характерах ее экранных героинь блестела холодная сталь кинжала, в них не оставалось ничего из предписываемого сценарием образа чахлого цветочка. Один из рецензентов подметил, что ее персонажи — будто нечто среднее между средневековым пажом и напарницей гангстера. Она добилась невозможного — стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране.

Абзац начинается с описания губ Весты, волос, движений и прочего. Эти описания воспроизводят конкретную действительность, давая определения физическим данным молодой Кэтрин Хепберн, чтобы мы могли представить происходящее (Веста на экране) собственными глазами. На основе этого нашему вниманию предлагают предварительные абстрактные понятия, служащие первым слоем значения для этих фактов; становится ясно, что Веста «...не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой...», а «...была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра..». И мы принимаем это дополнение к описанию персонажа, мы видим внутри этого логику потому, что мы знаем о сопутствующих этим абстрактным понятиям фактах. Затем нашему сознанию показывают яркие картины, в которых заключены разные понятия со схожим смыслом (например, сталь кинжала, напарница гангстера), что, с одной стороны, помогает нам представлять действительность объективной, а с другой — позволяет развивать значения дальше. Все эти изображения естественным образом всплывают в памяти из уже прочитанных выше отрывков и не воспринимаются нагим разумом как чуждые эпитеты. В конце концов на верхушке этого сооружения возводится единственная абстракция, которая объединяет все предыдущие составляющие общей картины — и факт, и предварительные абстрактные понятия, и изображения. Перед нашим вниманием предстает готовое общее представление, которое описывает определенное значение, подводя нас к заключительному: «...[она] стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране...» К этому времени нам уже не приходится гадать над значением, сокрытым в крайне абстрактном понятии «сила», ведь мы знаем, что оно вобрало в себя в данном контексте потому, что мы сами наблюдали поэтапно за развитием общего представления об этом понятии. И мы верим в это понятие, нам не кажется, что оно изнутри пустое, или что оно было использовано случайно, или что нам обязательно было необходимо его подтверждение автором в словесной форме. Мы даже не чувствуем, что оно является заключением, происшедшим от продолжительного подтверждения этого факта (хотя в действительности так оно и есть). Мы воспринимаем это как само собой разумеющееся, как то утверждение, к которому мы пришли самостоятельно.

Конечно же этот метод не используется в каждом абзаце. Он приходит на помощь только тогда, когда того требует произведение. Порядок построения логических цепочек, от фактов к общей картине и конкретизированному абстрактному понятию, тоже варьируется, как и входящие в него этапы — их может быть как больше, так и меньше. Но сам подход, его форма, в той или иной мере актуален для всего произведения. Это одна из тех деталей, что наполняют литературу Айн Рэнд такой силой. Конкретные понятия сами по себе бессмысленны, они надолго и не закрепляются за объектом. Абстракции сами по себе слишком неясны и несодержательны. Но конкретика при свете абстракции приобретает подлинное значение и, как следствие, откладывается в нашем сознании; абстракция же при свете конкретики приобретает точность, реалистичность и убедительность. В результате оба аспекта описаний становятся важными для читателя, который моментально может оценить живость восприятия и четкость рационального мыслительного процесса.

Очень важной особенностью метода, используемого Айн Рэнд, является то, что конкретные объекты действительно предстают конкретными, то есть такими, которые могут быть восприняты на уровне чувств. Все описание должно выглядеть так, чтобы читатель мог представить это по-настоящему. Хотя опять же описания должны выкладывать путь абстракциям, таким образом являясь избирательно отобранными. В них не должно быть преждевременных дополнений и неуместных данных, пускай и являющихся естественными. В описаниях должны присутствовать те и только те факты, которые необходимы для того, чтобы читатель смог воспринять сцену с той стороны, с которой автор и задумывал ее как доступной восприятию. От автора при этом требуется обладать особой изобретательностью и иметь целенаправленный подход к делу. Автор должен непрерывно придумывать описательные детали, обдумывать свежий взгляд на происходящее, подбирать красноречивые сравнения, что в итоге поможет читателю быть уверенным в том, что действительность поддается восприятию и содержит в себе скрытое значение, особым образом заготовленное для него автором.

Для примера, в одной из частей рассказа мисс Рэнд желает передать чувство беспомощности, овладевавшее Вестой в постели с Рорком, передать отчаянную потребность в признании ему в любви и в то же время стремление сокрыть это от его равнодушия. Мисс Рэнд не описывает конфликт в общих условностях. Она оживляет его посредством описания, доступного восприятию, оригинального, но заключающегося лишь в употреблении отдельные деталей, рассказывающих об имеющих место фактах: «...Он молча слушал, как она шептала ему запыхавшимся голосом, не в силах сдержаться: „Я люблю тебя, Говард... Я люблю тебя.. Я люблю...“, — следил за тем, как она целовала его руки и плечи, как шептала губами эту фразу его коже...»

Можно запросто представить эту сцену, словно взятую из какого-то кинофильма. И все, что тут могло подразумеваться, оказывается на поверхности, все понятно из контекста, как доступен вниманию и элемент попытки сокрыть чувства [«...Но она не была собой, как и он,..»).

Следующее требование, которое предъявляет своему стилю Айн Рэнд, это точное использование языка.

Мисс Рэнд должна использовать точную информацию, которая привела к абстракции, и точно охарактеризовать саму абстракцию, к которой пришла. На любом из этих уровней будет недостаточно приблизительностей или неопределенностей; такое отсутствие необходимой конкретики ослабит или разрушит внутреннюю логику повествования, следовательно, на силе влияния текста и его целостности это тоже отразится. Таким образом, мисс Рэнд весьма щепетильна в плане подбора даже самого незначительного оттенка коннотации в случае вероятной опасности его излишнего обобщения, неправильного или нечеткого осмысления. Она щепетильна и в отношении любых словесных конструкций, которые могут затуманить путь к тому смыслу, который она пытается ухватить. Она желает, чтобы и факты и значение представали перед читателем незамутненными, безошибочными, такими, какие они есть на самом деле. (Она часто укоряла тех писателей, которые приравнивали красочность к двусмысленности.)