Шрифт:
Ищем монету
Ищите спрятанную монету: а) не зная, где она; б) зная, где она находится, но делая вид, что вы не знаете.
Что такое сценическая правда? Закройте глаза. Я тайно кладу в один из карманов монету. Ищите! Нашли. Опять, явно, кладу ту же монету в тот же карман. Ищите, как будто вы не знаете, где монета. Сделайте вторичное действие первичным. Для этого надо найти новое магическое «если бы» и предлагаемые обстоятельства.
Драка без побоев
Со своим партнером делайте вид, что деретесь, но без нажима и дотрагивания до партнера.
Память чувств
Для развития памяти чувств выполняйте следующие упражнения.
Вспоминайте:
1. Вкус говядины с горчицей.
2. Запах мимозы.
3. Морозный ветер в лицо.
4. Пушистую шерсть кошки или хороший плюш.
5. Звуки рояля, скрипящей двери, глухого кашля за стеной.
6. Удушливый запах пыльного чулана.
7. Запах старых книг.
8. Вкус горького лекарства.
9. Вкус лимонада, кофе, чая с молоком.Чувственные объекты внимания
Объектами внимания могут быть не только видимые или воображаемые предметы, но и чувства — ощущаемые в данный момент или вызываемые в памяти. Объекты внимания могут находиться вне и внутри вас.
— Теперь вспомните вкус свежей икры.
— Вспомнил, — ответил я.
— Где находится объект вашего внимания?
— Сначала мне представилась большая тарелка с икрой на закусочном столе.
— Значит, объект был мысленно вне вас.
— Но тотчас же видение вызвало вкусовые ощущения во рту — на языке, — вспомнил я.
— То есть — внутри вас, — заметил Аркадий Николаевич. — Туда и направилось ваше внимание.
— Шустов! Вспомните запах семги.
— Вспомнил.
— Где объект?
— Вначале тоже на тарелке закусочного стола, — вспомнил Паша.
— То есть — вне вас.
— А потом там, во рту, в носу, словом, внутри меня.
— Вспомните теперь похоронный марш Шопена. Где объект? — проверял Аркадий Николаевич.
— Сначала вне меня: на похоронной процессии. Но слышу звуки оркестра где-то глубоко в ушах, то есть во мне самом, — объяснил Паша.
— Туда и направленно внимание?
— Да.
— Итак, во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления: о местопребывании Ивана Платоновича, или о закусочном столе, или о похоронной процессии, а потом через эти представления возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно подходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, подсобный объект. Так обстоит дело с пятью чувствами.Ощущение себя в пространстве
В большом помещении или на сцене просто сидите или стойте — в одиночку или вдвоем. Не забывайте, что сидение или стояние без движения — тоже действие, и оно должно совершаться не само по себе, а для чего-то.
Аркадий Николаевич вошел, пристально оглядел всех и сказал:
— Малолеткова, выходите на сцену.
Я не смогу описать ужас, который охватил бедную девочку. Она заметалась на месте, причем ноги ее разъезжались по скользкому паркету, точно у молодого сеттера.
В конце концов Малолеткову поймали и подвели к Торцову, который хохотал, как ребенок.
Она закрыла обеими руками лицо и твердила скороговоркой:
— Миленькие, голубчики, не могу! Родненькие, боюсь, боюсь!
— Успокойтесь, и давайте играть. Вот в чем заключается содержание нашей пьесы, — говорил Торцов, не обращая больше внимания на ее растерянность. — Занавес раздвигается, и вы сидите на сцене. Одна. Сидите, сидите, еще сидите. Наконец занавес задвигается. Вот и все.
Легче ничего нельзя придумать. Правда?
Малолеткова не отвечала. Тогда Торцов взял ее под руку и молча повел на сцену. Ученики гоготали.
Аркадий Николаевич быстро повернулся.
— Друзья мои, — сказал он, — вы находитесь классе. А Малолеткова переживает очень важный момент своей артистической жизни.
Надо знать, когда над чем можно смеяться.
Малолеткова с Торцовым вышли на сцену. Теперь все сидели молча, в ожидании. Водворилось торжественное настроение, как перед началом спектакля. Наконец занавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене сидела Малолеткова. Она, боясь увидеть зрители, по-прежнему закрывала лицо руками.
Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той, которая была на сцене. Пауза обязывала.
Вероятно, Малолеткова почувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, но при этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка с пробором. Наступила новая томительная пауза.
Наконец, чувствуя общее выжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчас же отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку, внимательно разглядывать что-то на полу.
В конце концов Аркадий Николаевич сжалился над ней, дал знак, и занавес задвинулся.
Я бросился к Торцову и просил его проделать такое же упражнение со мной.
Меня посадили посреди сцены.
Не стану лгать — мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем не менее я чувствовал себя нехорошо от раздвоения, от несовместимости требований: театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие ощущения, которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне хотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать на них внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя и повиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли от себя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку или ногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате — поза, как на фотографии.
Странно! Я всего один раз выступал на сцене, все же остальное время жил естественной человеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть на подмостках не по-человечески, а по-актерски — неестественно. Театральная ложь на сцене мне ближе, чем природная правда. Говорят, что лицо мое сделалось глупым, виноватым и извиняющимся. Я не знал, что мне предпринять и куда смотреть. А Торцов все не сдавался и томил.
После меня проделали то же упражнение другие ученики.
— Теперь пойдемте дальше, — объявил Аркадий Николаевич. — Со временем мы еще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть на сцене.
— Учиться простому сидению? — недоумевали ученики. — Ведь вот мы сидели…
— Нет, — твердо заявил Аркадий Николаевич, — вы не просто сидели.
— А как же нужно было сидеть?
Вместо ответа Торцов быстро встал и пошел деловой походкой на сцену. Там он тяжело опустился в кресло, точно у себя дома.
Он ровно ничего не делал и не старался делать, тем не менее его простое сидение притягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, что в нем совершалось: он улыбался — и мы тоже, он задумывался, а мы хотели понять — о чем, он заглядывался на что-то, и нам надо было знать, что привлекло его внимание.
В жизни не заинтересуешься простым сидением Торцова. Но когда это происходит на сцене, почему-то с исключительным вниманием смотришь и даже получаешь некоторое удовлетворение от такого зрелища. Этого не было, когда на сцене сидели ученики: на них не хотелось смотреть и неинтересно было знать, что происходит у них в душе. Они смешили нас своей беспомощностью и желанием нравиться, а Торцов не обращал на нас никакого внимания, но мы сами тянулись к нему. В чем секрет? Аркадий Николаевич открыл нам его:
— Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так, — чтобы показываться зрителям. Но это не легко, и приходится этому учиться.
— Для чего же вы сейчас сидели? — проверял его Вьюнцов.
— Чтобы отдохнуть от вас и от только что проведенной репетиции в театре.
Теперь идите ко мне и давайте играть новую пьесу, — сказал он Малолетковой. — Я тоже буду играть с вами.
— Вы?! — воскликнула девочка и бросилась на подмостки.
Опять ее посадили в кресло посреди сцены, опять она начала усиленно поправляться. Торцов стоял подле нее и сосредоточенно искал какую-то запись в своей книжке. Тем временем Малолеткова постепенно успокаивалась и, наконец, застыла в неподвижности, внимательно устремив глаза на Торцова. Она боялась помешать ему и терпеливо ожидала дальнейших указаний учителя. Ее поза сделалась естественной. Сценические подмостки подчеркивали ее хорошие данные актрисы, и я залюбовался ею.
Так прошло довольно много времени. Потом занавес задвинулся.
— Как вы себя чувствовали? — спросил ее Торцов, когда они оба вернулись в зрительный зал.
— Я? — недоумевала она. — А разве мы играли?
— Конечно.
— А я-то думала, что просто сидела да ждала, пока вы найдете в книжке и скажете, что надо делать. Я же ничего не играла!
— Вот именно это-то и было хорошо, что вы для чего-то сидели и ничего не наигрывали, — ухватился Торцов за ее слова. — Что, по-вашему, лучше, — обратился он ко всем нам, — сидеть на сцене и показывать ножку, как Вельяминова, самого себя, как Говорков, или сидеть и что-то делать, хотя бы что-нибудь незначительное? Пусть это мало интересно, но это создаст жизнь на сцене, тогда как самопоказывание в том или другом виде просто выводит нас из плоскости искусства.Освобождаемся от телесных зажимов
Константин Сергеевич Станиславский писал:
Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит, точно паралитик; когда зажим в руках — руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются, точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику.
Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста.
Чтобы научиться освобождать мышцы, нужно сначала понять, каково в напряжении действовать. Поднимите что-либо тяжелое или отжимайтесь на полу. Попытайтесь одновременно умножить тридцать семь на девять. Попробуйте ощутить вкус солянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении к шелковому плюшу или запах гари.Первое и главное упражнение на расслабление заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице». Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.
Я при Рахманове попробовал проделать несложное упражнение в лежании, но не на жестком полу, а на мягкой постели.
Освободив напряженные мускулы и оставив лишь необходимые, на которые, как мне казалось, должна опираться тяжесть моего тела, я назвал эти места: «Обе лопатки и крестец».
Однако Иван Платонович запротестовал:
— Индусы учат, дорогой мой, что надо лежать, как лежат маленькие дети и животные. Как животные! — повторил он для убедительности. — Будьте уверены!
Далее Иван Платонович объяснил, для чего это нужно. Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.
Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удастся этого добиться в течение ночи. Недаром вожаки караванов прибегают к таким приемам. Они не могут долго задерживаться в пустыне и принуждены до минимума сокращать свой сон. Продолжительность отдыха возмещается у них полным освобождением тела от мышечного напряжения, что дает обновление усталому организму.
Иван Платонович пользуется этим приемом ежедневно между дневными и вечерними занятиями. После десяти минут отдыха он чувствует себя совершенно бодрым. Без такой передышки он не смог бы выдержать той работы, которую ему приходится ежедневно выполнять.
Как только Иван Платонович ушел, я зазвал к себе в комнату нашего кота и положил его на одну из самых мягких диванных подушек, на которой хорошо выдавливалась форма его тела. Я решил учиться у него, как надо лежать и отдыхать с ослабленными мышцами.
Аркадий Николаевич говорит: «Артисту, точно грудному ребенку, приходится всему учиться с самого начала: смотреть, ходить, говорить и так далее, — вспоминал я. — Все это мы умеем делать в жизни. Но беда в том, что в подавляющем большинстве мы это делаем плохо, не так, как установлено природой. На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе — лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют на общее состояние актера на сцене».
Эти слова, очевидно, относятся к лежанию. Вот поэтому теперь мы лежим вместе с котом на диване. Я наблюдаю за тем, как он спит, пытаюсь ему подражать. Однако нелегкое это дело — лежать так, чтобы ни один мускул не напрягался и чтобы все части тела соприкасались с плоскостью, на которой лежишь. Не скажу, чтобы было трудно подмечать и определять тот или иной напрягающийся мускул. Освободить его от излишнего сокращения тоже не мудрость. Но худо то, что не успеешь избавиться от одного напряжения, как тотчас же появляется другое, третье, и так до бесконечности. Чем больше прислушиваешься к зажимам и судорогам тела, тем больше их создается. При этом научаешься различать в себе те ощущения, которых раньше не замечал. Это условие помогает находить все новые и новые зажимы, а чем больше их находишь, тем больше вскрывается новых. На короткое время мне удалось освободиться от напряжения в области спины и шеи. Не скажу, чтобы я почувствовал от этого физическое обновление, но зато мне стало ясно, как много у нас лишних, никому не нужных, вредных мышечных напряжений, о которых мы и не подозреваем. Когда же вспомнишь о предательском зажиме брови, то начинаешь очень серьезно бояться физического напряжения. Хотя я и не добился полного освобождения всех мышц, но все же предвкусил насаждение, которое испытаю со временем, когда добьюсь более полной мышечной свободы.Постепенно напрягайте тело, например, от ступней и до колен, потом освобождайте.
Мгновенно напрягите руку и сразу освободите. То же проделайте с ногами, отдельными мышцами, лицом.
Напрягайте какую-нибудь часть тела и, оставляя напряжение, попробуйте рассматривать, слушать и т. д., ощутить, насколько напряжение мешает. Затем постарайтесь полностью освободиться от него.Избавляемся от зажимов в позе
1. Принимайте самые разнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть: сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами. Проделывайте это: со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества. 2. Принимайте различные позы и старайтесь избавиться от зажимов не с помощью внутренней самопроверки, а с помощью воображения. Выдумывайте разные «если бы» — обстоятельства, при которых та или иная поза была бы естественна.
Нужно… чтобы каждая поза была не только проверена собственным контролером, механически освобождена от напряжения, но и обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим «если бы». С этого момента она перестает быть позой как таковой, получает активную задачу и становится действием. В самом деле, допустим, что я поднял вверх руку и говорю себе:
«Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?»
Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи — сорвать персик — мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники.
…На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости.
…Далее Пущин рассказывал о том, что сегодня на уроке было проделано несколько показательных пробных упражнений, которые он тут же иллюстрировал. Милый толстяк очень смешно лег на диван, приняв первую попавшуюся позу: он свесился с дивана наполовину, приблизил лицо к полу и вытянул вперед руку. Получилось нелепое, бессмысленное положение. Чувствовалось, что ему было неудобно и что он не знал, какие мышцы следует напрячь и какие ослабить.
Он пустил в ход контролера, который указал ему как необходимые, так и лишние напряжения. Но толстяку не удавалось найти свободную, естественную позу, при которой все мышцы работали бы правильно.
Вдруг он воскликнул: «Вот грядет великий тарака-ша! Скорее хлоп его по чекрыге!»
В тот же миг он потянулся к какой-то точке — воображаемому таракану, чтобы раздавить его, и сразу все мускулы естественно встали на свое место и заработали правильно. Поза стала обоснованной, всему верилось: и протянутой руке, и свесившемуся корпусу, и ноге, упертой в спинку дивана. Пущин замер, давя воображаемого таракана, и было ясно, что его телесный аппарат правильно выполнял задачу.
Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника.