Идеологии – и только. Ибо авторитарность воздействия протаскивается хитростью: она вытекает не из специфических законов структуры, ее собственной логики и согласованности, а из жеста, с коим произведение обращается к слушателю. Композиция исполняется под знаком sempre marcato [123] . Ее объективность представляет собой субъективную аранжировку, чванящуюся собственными сверхчеловеческими априорно чистыми закономерностями; предписываемое обесчеловечивание в роли ordo [124] . Видимость порядка достигается за счет небольшого количества апробированных и – независимо от изменчивой натуры повода – вновь и вновь применяемых мер технической демагогии. Никакого становления нет, как если бы оно приводило к осквернению самой вещи. Поскольку вещь не подвергается глубинной обработке, она притязает на избавление от всяческих примесей и покоящуюся в самой себе монументальность. Каждый комплекс ограничен как бы фотографируемым под меняющимися углами наводки на резкость, но не затронутым в гармонико-мелодическом ядре исходным материалом. Получающиеся в результате дефекты собственно музыкальной формы наделяют целое своего рода непреходящим характером: опущение динамики служит подтасовкой вечности, где все еще происходит чередование какой-то размеренной чертовщины. Объективизм – явление фасадное, так как объективировать нечего, так как он непричастен к чему бы то ни было сопротивляющемуся; это иллюзия силы и безопасности. И он обнаруживает тем большую ветхость вследствие того, что сохраняется статичность исходного материала, уже заранее выхолощенного, выдающего собственную субстанцию и потому могущего обрести жизнь лишь в функциональных взаимосвязях, – а этому противится стиль Стравинского. Вместо раскрытия функциональных взаимосвязей нечто совершенно эфемерное демонстрируется с апломбом, заставляющим верить в реальное существование преподносимого. Когда несуществующее авторитарно повторяется, слушателя держат за дурака. Сначала слушатель считает, что ему приходится иметь дело с чем-то ни в коей мере не архитектоничным, но изменчивым в своей нерегулярности, а значит, с его собственным портретом. Ему приходится идентифицировать себя. Но в то же время штампующее целое учит его чему-то худшему, а именно, неизменности. Слушатель обязан ей подчиниться. На такой схеме и зиждется подлинность Стравинского. Она носит узурпаторский характер. Произвольно учреждаемое и в своей случайности как раз субъективное ведет себя так, будто его права кем-то утверждены и обязывают всех, – но ведь порядок, в сфере которого оно действует, столь же случаен в силу принципиальной взаимозаменяемости любых его последовательных элементов. Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью же – на музыкальном языке, разработанном специально для авторитарного воздействия, в особенности, на эмфатической, резко повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность. Все это настолько же далеко от того музыкального космоса, который потомки слышат в музыке Баха, насколько проводимое сверху приобщение к господствующей идеологии в атомизированном обществе далеко от фантома замкнутой культуры, бесхитростно ориентирующегося на цеховую экономику и ранний мануфактурный период.

Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки вместо того, чтобы первым делом создать столь значительный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затруднительного положения, превратив в приманку несовместимость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре наслаждался невозможностью стимулированной им реставрации. Очевиден субъективный эстетизм объективного поведения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исцелился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены – как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» – представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттенком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается готовность к фешенебельному искусству широкого потребления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его композиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался новый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровенно диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чужеродные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смягчения их противоречия в модернистской стихии музыкальный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitieme [125] . Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это вообще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъективное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago [126] нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет даже выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского – универсальная некрофилия, и скоро ее невозможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, – от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей – плюш, старомодный буфет и воздушный шар – должен вызывать панику, поскольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкальных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, если воздействие шоков непрестанно притупляется – уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит порядочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцарские туристские костюмы эпохи Андерсена, – то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трюков. Словно revenant [127] , здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее индифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоидном отчуждении, поскольку то был окольный путь. Процесс свертывания, стирающий его прежние достижения, сами получившиеся в результате свертывания, при отсутствии новых серьезных находок служит гарантом доступности, а, кроме того, пока вообще сколько-нибудь функционируют шоковый жест и примесь каких-то вкусовых ингредиентов, этот процесс обеспечивает успех по крайней мере в сфере хорошего вкуса. Но вскоре упрощенчество вытравливает даже интерес к укрощенным ощущениям, и те, кто уже хотели, чтобы им «сделали музыку попроще», поступают еще проще и устремляются к эпигонам Стравинского, к скромным шутникам или к моложавым ископаемым. Некогда сучковатая поверхность сверкает полировкой. Если прежде от субъекта отрывалось выражение, то теперь замалчивается сама мрачная тайна его жертвоприношения. Подобно тем, кто грезят о порабощении общества прямым господством насилия, то и дело твердя о традиционных ценностях, каковые они хотят спасти от ниспровержения, объективистская музыка и впредь будет выступать как охранительная и выздоровевшая. Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества – абсолютный гнет – конструктивной подлинностью. Прощальный фокус композитора, по обыкновению элегантно отказывающегося от всего удивительного, состоит в интронизации забывшего о себе негативного в качестве осознающего себя позитивного.

Когда все его творчество ухватилось за этот маневр, оно сделалось прилично-высокопарным событием на пути к неоклассицизму. Показательно, что с точки зрения чисто музыкальной сущности различие между инфантилистски-ми и неоклассическими произведениями охарактеризовать невозможно. Упрек Стравинскому в том, что, подобно немецким классикам, он превратился из революционера в реакционера, не выдерживает критики. Все элементы композиции в неоклассическую фазу не только имплицитно содержатся во всех предыдущих фазах, но и там, и здесь определяют фактуру в целом. Даже маскообразное «как если бы» первых пьес нового стиля совпадает со старым методом; это все та же музыка о музыке. Существуют произведения, написанные в начале двадцатых годов, например Концертино для струнного квартета и Октет для духовых инструментов, относительно которых трудно сказать, следует ли их причислять к инфантилистской или же к неоклассической фазе, и они особенно удачны, поскольку сохраняют агрессивную надломленность инфантилизма, но при этом не возводят себя на уровень осязаемых моделей:

они ничего не пародируют и не прославляют. Напрашивается сравнение перехода к неоклассицизму с переходом от свободной атональности к двенадцатитоновой технике, осуществленным именно в те же годы Шёнбергом: преобразование средств в высшей степени специфичной природы и столь же специфично действующих в как бы деквалифицированный, нейтральный, отделенный от изначального смысла собственного происхождения материал. Но на этом аналогия заканчивается. Преобразование атональных выразительных средств в единицы додекафонического словаря происходило у Шёнберга под действием силы тяжести самой композиции и потому решающим образом изменило как сущность отдельных композиций, так и музыкальный язык. Ничего подобного о Стравинском сказать нельзя. Хотя его новое обращение к тональности из сомнительного и даже провокационно фальшивого, что показывает, например, хорал из «Сказки о беглом солдате и черте», постепенно смягчается и обретает роль всего лишь изюминки, в существенных чертах изменяется не музыка, а литературный элемент, или, если принимать всерьез притязания этой музыки, идеология [128] . Она сразу же начинает восприниматься a la lettre [129] . Это застывшая гримаса божка, почитаемая как икона. Авторитарный принцип писания музыки о музыке столь изворотлив, что успешно отстаивает права на обязательность всех мыслимых устаревших музыкальных формул, утраченные ими в ходе истории; кажется, что они начинают обладать таковой обязательностью, как только утрачивают ее. В то же время узурпаторский элемент авторитарности цинично подчеркивается мелкими актами произвола, когда слушателей, подмигивая, информируют о незаконности претензий на авторитет, тем не менее, не умеряя этих претензий ни на секунду. Более ранние шутки Стравинского, даже если они сдержаннее, через мгновение начинают издеваться над ими же растрезвоненной нормой: им надо повиноваться не в силу их правомерности, а из-за могущества их диктата. Технически стратегия вежливого террора имеет в виду то, что в местах, где традиционный музыкальный язык, в особенности -наполненный доклассическими секвенциями, как будто автоматически требует определенных продолжений как чего-то само собой разумеющегося, эти продолжения избегаются, а вместо них возникает культ ошеломляющего, imprevu [130] , которое забавляет слушателей, обманывая их относительно того, что держит их в напряжении. Эта схема безраздельно господствует, однако обещаемая ею непрерывность протекания музыки не выполняется: так, в неоклассицизме Стравинского практикуется старая привычка совместного монтирования резко отделенных друг от друга образцов. Это традиционная музыка, только поглаженная против шерсти. Ведь ошеломляющие эффекты вспыхивают, словно мелкие розовые облака, и это не что иное, как мимолетные нарушения порядка, в коем они пребывают. Сами они состоят всего-навсего в демонтаже формул. Характерные средства, к примеру, генделевского стиля, такие, как явление задержания и прочие чуждые гармонии тоны, применяются независимо от их технической цели, от напряженной обязательности, без подготовки и разрешения аккордов, и даже при коварном избегании последнего. Среди парадоксов Стравинского не последний состоит в том, что его по-настоящему новаторский функционалистский метод обращения с элементами, имеющими смысл в точных функциях музыкальных взаимосвязей, отрывает их от этих функций, делает их самостоятельными и замораживает. Поэтому ранние неоклассические произведения звучат так, словно они дергаются, запутавшись в проволоке, а многие из них, например хаотичный концерт для фортепьяно с консонансами, вывихнутыми в суставах, уязвляют верующий в культуру слух куда основательнее, чем в прежнее время это делали диссонансы. Пьесы такого рода в тональности ля-бемоль минор отличаются именно тем, в чем common sense любил упрекать представлявшееся ему атональным хаосом: они непонятны. Ибо вызываемые заклинаниями общие места организуются не в единство музыкально-логической структуры, конституирующее музыкальный смысл, а через неумолимый отказ от смысла. Они «неорганичны». Их доступность – не что иное, как фантом, на который воздействуют смутно знакомый характер пущенных в ход материалов и пробуждающая реминисценции, козыряющая торжественность целого, драпировка «завизированного». И как раз объективная непонятность при субъективном впечатлении традиционности железно сдерживает всякое противление послушанию, принуждая к молчанию. Слепая покорность, предвосхищаемая авторитарной музыкой, соответствует слепоте самого авторитарного принципа. Приписываемое Гитлеру изречение, что умереть можно лишь за ту идею, какой не понимаешь, сгодилось бы в качестве надвратной надписи неоклассического храма.

Произведения неоклассической фазы Стравинского отличает крайне неоднородный уровень. Насколько у позднего Стравинского речь может идти о развитии, оно имеет в виду удаление занозы абсурдности. В противоположность Пикассо, от которого исходит неоклассический импульс, этот композитор вскоре не будет ощущать потребности искажать сомнительную упорядоченность. Разве что закосневшие в своих убеждениях критики все еще ищут следы дикого Стравинского. Планомерному разоча-ровыванию – «пускай они поскучают» – нельзя отказать в определенной последовательности. Оно разбалтывает тайну бунта, в котором с самого первого порыва речь шла не о свободе, а о подавлении порыва к ней. «Привинченная» позитивность позднего Стравинского свидетельствует о том, что излюбленный им тип негативности, обрушивавшейся на субъекта и оправдывавшей всевозможный гнет, уже сам был позитивен и всегда сражался на стороне сильнейшего. Правда, поначалу обращение к позитивному, к ничем не нарушаемой абсолютной музыке привело к крайнему оскудению абсолютно-музыкального элемента. Такие сочинения, как Серенада для фортепьяно или балет «Аполлон Мусагет» [131] , едва ли можно превзойти в только что упомянутом. Дело в том, что Стравинский даже не стремился увеличить содержательный объем сочиняемой им эрудитской музыки и наверстать некоторые отвергнутые им со времени «Весны священной» измерения композиции, насколько было можно в рамках, которые он сам себе задал; к этому принуждала новопровозглашенная умиротворенность. От случая к случаю он допускает новомодные тематические качества, исследует второстепенные проблемы монументальной архитектуры, предлагает слушателям довольно сложные и даже полифонические формы. У подобных ему художников, которые всегда живут за счет лозунгов, всегда есть тактическое преимущество: стоит им возыметь потребность после некоторого срока ожидания извлечь из архива прием, некогда объявленный ими безнадежно устаревшим, как они тотчас же объявляют его авангардным достижением. Старания Стравинского по обогащению музыкальных структур материалом, выводимым из них самих, способствовали их большей убедительности, о чем свидетельствуют три первые части Концерта для двух фортепьяно – вторая представляет собой в высшей степени необычную и резко очерченную пьесу, – многое в Скрипичном концерте, и даже в выразительном и красочном Каприччио для фортепьяно с оркестром вплоть до банально-пламенного его финала. Но все это достигается скорее наперекор духу стиля, это невозможно записать на кредит самому неоклассическому методу. Пожалуй, монотонно фонтанирующая продукция Стравинского мало-помалу выдает и грубейшие шаблоны высеченных зубилом и ребяческих головных мотивов – как преподносит их даже Скрипичный концерт, – и увертюроподобные пунктиры, и террасообразные группы секвенций. Однако же его композиторская деятельность настолько ограничена материальной областью поврежденной тональности (которая была оставлена позади в инфантилистский период), и, прежде всего, диатоникой, нарушаемой время от времени встречающимися в отдельных группах «фальшивыми» нотами, что тем самым возможности планомерного структурирования больших форм также становятся ограниченными. Возникает впечатление, будто вытеснение композиторского процесса трюковой техникой повсеместно имело своим результатом явления выпадения. Так, несоразмерно короткая, недоразвитая фуга из Концерта для двух фортепьяно отменяет все, что ей предшествовало, а неприятно вымученные октавы в астматическом месте финала начинают насмехаться над мастером отказа, как только он протягивает руку к тому самому контрапункту, с которым не справлялась его сноровка. Вместе с шоками его музыка утрачивает и мощь. Таким произведениям, как «Карточный балет» или Дуэт для скрипки и фортепьяно, а тем более – большинству сочинений сороковых годов, присуща какая-то тусклость прикладного искусства, что не так уж далеко от позднего Равеля. Очевидно, если что-то у Стравинского еще и продолжают ценить, то только престиж; спонтанно нравятся публике единственно такие второстепенные произведения, как Русское скерцо, услужливые копии трудов его собственной юности. Он дает публике больше, чем та может вместить, и потому дает слишком мало; асоциальный Стравинский покорял холодные сердца, обходительный Стравинский оставляет их холодными. Труднее всего вынести шедевры нового жанра, без обиняков реагирующие на коллективные притязания на монументальность, такие, как ораторию «Царь Эдип» на латинском языке и Симфонию псалмов. Из-за противоречия между претензией на величие и возвышенность и потрепанно-жалким музыкальным содержанием серьезность переходит в то самое шутовство, которому он грозит пальцем. Среди позднейших произведений опять-таки есть и весьма значительное – трехчастная Симфония 1945 года. Очищенная от архаичных элементов, она обладает убедительной остротой и усердствует в лапидарной гомофонии, коей не такими уж чуждыми могут быть мысли о Бетховене: едва ли когда-либо прежде идеал подлинности выступал в столь неприкрытом виде. В высшей степени целенаправленное искусство оркестровки, при всей экономности не чурающееся таких новых красок, как чопорно-тематическая партия арфы или же сочетание фортепьяно и тромбона в фугато, целиком находится во власти этого идеала. И все-таки слушателям дается лишь намек относительно того, чего могло бы достичь это сочинение. Сведение всего тематического к простейшим прамотивам, записываемым экзегетами как раз на счет Бетховена, не оказывает ни малейшего влияния на структуру музыки. Эта структура по-прежнему представляет собой соположение «блоков» с давно привычными сдвигами звуков. Согласно этой программе, из простого соотношения частей предстоит получиться тому синтезу, из которого у Бетховена возникает динамика формы. Но крайняя редуцированность образцов мотивов должна требовать их динамической трактовки, расширения. А вот благодаря обычному методу Стравинского, коего рассматриваемое произведение неукоснительно придерживается, планомерное снятие значимости его элементов оборачивается недостаточностью, настоятельным подчеркиванием бессодержательности, а намеченное вначале внутреннее напряжение так и не устанавливается. Звук попросту оказывается медным; ход музыки дробится, а первая и последняя части обрываются там, где их можно было продолжить как угодно: они остаются в долгу перед диалектической обработкой, которую они на этот раз обещали ввиду характера тезиса. Как только возвращается тождественное самому себе, оно становится нудным и не оправдывает надежд, и даже напоминающие разработку темы контрапунктические интерполяции не властны над судьбой формального протекания музыки. Даже диссонансы, снискавшие восторженный прием в качестве трагических символов, при ближайшем рассмотрении оказываются в высшей степени укрощенными: так эксплуатируется известный бартоковский эффект нейтральной терции, достигающийся путем сочетания большой терции с малой. Симфонический пафос тут не что иное, как помрачневшее лицо абстрактной балетной сюиты.

Тот идеал подлинности, из которого здесь, как и во все свои периоды, исходит музыка Стравинского, сам по себе никоим образом не является ее привилегией: именно его стремится внушить любой стиль. Отвлеченно говоря, этим идеалом сегодня руководствуется вся великая музыка, и он, безусловно, определяет понятие великой музыки. Но все зависит от того, претендует ли она своим поведением на подлинность, как на нечто уже достигнутое, или же как бы с закрытыми глазами воспринимает то, чего требует сама вещь, чтобы добиться подлинности лишь впоследствии. Согласие с последним тезисом – при всевозможных устрашающих антиномиях – заставляет признать несравненное превосходство Шёнберга над объективизмом, который тем временем опустился до уровня всемирного обывательского жаргона. Новая Венская школа без отговорок подчиняется данности абсолютного номинализма музыкального сочинения. Шёнберг извлек вывод из распада всех обязывающих типов музыки, вывод основанный на законах ее собственного развития: выделение все более обширных материальных пластов и продвигающееся по направлению к абсолюту покорение природы музыки. Он не фальсифицирует того, что в изобразительном искусстве называли угасанием стилеобразующей силы, и не возвращает буржуазные принципы искусства к самим себе. Его ответ на это таков: отбрось их, и ты победишь. Он приносит в жертву видимость подлинности как несовместимую с уровнем сознания, благодаря либеральному порядку продвинувшегося по пути индивидуации столь далеко, что оно начинает отрицать порядок, приведший его на этот путь. В состоянии такой негативности Шёнберг не выдумывает какой-то коллективной обязательности: здесь и теперь последняя проявлялась бы в отношении субъекта как навязанная извне, репрессивная и – в своей непримиримости к субъекту – ни к чему не обязывающая в соответствии с содержанием истины. Он безоговорочно вверяет себя эстетическому principium individuationis, не стараясь замаскировать его запутанность в ситуации реального заката старого общества. Он не замышляет идеала всеобъемлющей тотальности «с культурфилософской точки зрения», а шаг за шагом вручает себя тому, что конкретно проявляется как требование в столкновении самосознающего композиторского субъекта с социально данным материалом. И именно объективной в своей работе он сохраняет более значительную философскую истину, как открытый путь, как на свой страх и риск предпринятую попытку реконструкции обязательности. Его смутный порыв живет уверенностью в том, что в искусстве не бывает ничего обязательного, кроме того, что до пределов может заполниться композиторским «опытом» в эмфатическом смысле, основанном на историческом уровне сознания, образующем собственную субстанцию этого сознания. Композитора направляет отчаянное упование на то, что движение духа в пространстве, лишенном окон, могуществом собственной логики выйдет за рамки частных явлений, от которых оно отправляется, и что не принимают этого движения как раз те. кто не дорос до такой объективной логики вещи. Абсолютный отказ от жестов, указывающих на подлинность, становится единственным индикатором подлинности структуры. Школа, которую ругают за интеллектуализм, в этом рискованном предприятии выглядит наивной по сравнению с манипуляциями над подлинностью, с успехом производимыми Стравинским и его окружением в целом. В связи с общим ходом вещей, ее наивности присуще множество отсталых и провинциальных черт: она доверяет интегральному характеру художественного произведения больше, чем это возможно в интегральном обществе [132] . Если из-за этой наивности почти каждая структура шёнбер-говской школы оказывается в опасности, то зато на долю последователей Шёнберга выпадает не только более надежное и менее произвольное художественное мировоззрение, не еще и большая объективность, чем та, что присуща «объективизму», – объективность как имманентной созвучности, так и нелицемерной уместности по отношению к исторической ситуации. Ощутимая sui generis объективность вынудила эту наивность сделать шаг за пределы исторической ситуации, создав двенадцатитоновый конструктивизм, но внутреннее движение каждого произведения так и не было полностью очищено от субъективности. Между тем – даже при последовательно проводимой объективности – наивность и упорное сохранение профессионального идеала «немецкого музыкальных дел мастера», не заботящегося ни о чем, кроме доброкачественной фактуры собственного продукта, встречаются с расплатой вследствие перехода от абсолютной автономии к гетерономии, к вещественному самоотчуждению, напоминающему не разрешенный диссонанс. А значит, вопреки своему духу Просвещения, наивность тоже платит дань духу гетерономии, бессодержательной интеграции атомизированного. И как раз это Стравинский проделывает намеренно: эпоха спрессовывает противоречия воедино. Однако он избавляет себя от занятий мучительным самодвижением своих произведений и трактует их как режиссер. Потому-то его язык столь же мало отдален от коммуникативного, как и от шутливого: олицетворение несерьезности, игра, от которой субъект держится поодаль, отказ от эстетического развертывания истины объявляют себя гарантами подлинного как правдивого. Это противоречие губит его музыку: измышленный Стравинским стиль навязывает строптивому материалу объективность таким же насильственным и ни к чему не обязывающим способом, как пятьдесят лет назад делал модернизм, за счет уродливых разновидностей которого по сей день живет всякий эстетический объективизм. Воля к стилю заменяет сам стиль и тем самым его саботирует. Такой объективизм далек от объективности того, что вырабатывает собственную структуру из себя. Он устанавливается по мере стирания следов субъективности и провозглашения полостей, где прежде она находилась, ячейками подлинного сообщества. Распад субъекта, вызывающий ожесточенное сопротивление школы Шёнберга, без обиняков истолковывается музыкой Стравинского как некая высшая форма, при которой категория субъекта должна быть снятой. Итак, Стравинский в конце концов приходит к эстетическому просветлению рефлективного характера современного человечества. Его неоклассицизм создает образы Эдипа и Персефоны, но намеренно созданный миф – это всё еще метафизика всякого рода угнетенных, которые не желают метафизики, не нуждаются в ней и насмехаются над ее принципами. Тем самым объективизм определяется как то, чего он страшится, а свидетельством об ужасе перед тем, чего он страшится, исчерпывается все его содержание – пустое частное занятие эстетического субъекта, трюк изолированного индивида, корчащего из себя объективный дух. Если бы сущность последнего сегодня осталась прежней, то такого рода искусство было бы незаконным, ибо сегодня объективный дух общества, интегрированного против своих субъектов посредством соответствующего их порабощения, сделался столь же прозрачным, сколь неистинным в себе. Правда, это пробуждает сомнения в абсолютной достоверности идеала самой подлинности. Бунт школы Шёнберга против замкнутого произведения искусства в годы экспрессионизма действительно потряс само по себе понятие о таком произведении, но все же, будучи ошеломленной реальным продолжением существования того, чему эта школа бросила духовный вызов, она не смогла надолго поколебать его примат. Стравинский выполняет основное требование традиционного искусства: то, что музыка должна звучать так, будто она существовала с начала времен означает, что в ней повторяется то, что наличествовало с незапамятных времен, то, что в качестве реального сохранило силу для вытеснения возможного. Эстетическая подлинность – это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной властью – однако тем самым оно вступает в конфликт с собственной правдой, с тем, что оно выступает от имени грядущего общества, более не ведающего власти и не нуждающегося в ней. Отголоски первобытного, воспоминания о доисторическом мире, разновидностями которых живет эстетическая претензия на подлинность, представляют собой следы увековеченной несправедливости, которая в то же время мысленно устраняет эту подлинность, но всеобщность и обязывающий характер подлинности по сей день обязаны единственно этой несправедливости. Регресс Стравинского по направлению к архаике не чужд подлинности, даже если он прямо-таки разрушает ее в имманентной непрочности музыкальных структур. Если Стравинский обрабатывает мифологию и при этом посягает на миф, фальсифицируя его, то здесь проявляется не только узурпаторская сущность нового порядка, прокламируемого его музыкой, но также и негативная сторона самого мифа. В мифе – как образ вечности и спасения от смерти – его чарует то, что осуществлялось в реальном времени посредством страха смерти, при помощи варварского угнетения. Фальсификация мифа свидетельствует об избирательном сродстве с подлинностью. Вероятно, подлинным искусство могло бы стать лишь в том случае, если бы оно избавилось от идеи самой подлинности, от идеи «быть так и не иначе».

Gurrelieder, Universal-Edition, Wien

Acht Lieder, op. 6, Universal-Edition

Sechs Orchesterlieder, op. 8, Universal-Edition

Erste Kammersymphonie, E-Dur, op. 9, Universal-Edition

Zweites Streichquartett, fis-moll, mit Gesang, op. 10, Universal-Edition

Drei Klavierstucke, op. 11, Universal-Edition

Fiinfzehn Gedichte aus dem «Buch der hangenden Garten», von Stefan George, op. 15, Universal-Edition

FunfOrchesterstucke, op. 16, Edition Peters, Leipzig

Erwartung, op. 17, Universal-Edition

Die gluckliche Hand, op. 18, Universal-Edition

Sechs kleine Klavierstucke, op. 19, Universal-Edition

Pierrot Lunaire, op. 21, Universal-Edition

Funf Klavierstucke, op. 23, Hansen, Kopenhagen

Serenade, op. 24, Hansen

Blaserquintett, op. 26, Universal-Edition

Vier Stucke fur gemischten Chor, op. 27, Universal-Edition

Drei Satiren fur gemischten Chor, op. 28, Universal-Edition