Пирогов делает шаг к рампе и низким, поставленным голосом произносит:

– Извините, но я не могу петь в вашем балаганном костюме.

– Извиняю! Но в таком случае вы можете оставить сцену! Вы свободны!

И нимало не смущаясь, что зал полон публики, Комиссаржевский, не в силах сдержать гнев, бьет ногой по режиссерскому столику с такой силой, что тот отлетает к барьеру оркестровой "ямы".

Репетиция отменяется. Потом между певцом и режиссером произошел долгий разговор, свидетелем которого я уже не был. В результате Пирогов все же пел в спектакле. Пел в костюме Малютина. И "Борис Годунов" пользовался успехом.

Комиссаржевский был замечателен не только энциклопедическим образованием, что придавало ему необходимую для режиссера уверенность в себе и своих возможностях. Не менее подкупало в нем то, что он постоянно стремился узнать и сделать как можно больше. Каждый спектакль являлся для него новой увлекательнейшей математической задачей. Опера "Клара Милич" была поставлена в принципах Художественного театра, хотя он очень много спорил со Станиславским в своей книге "Творчество актера и теория Станиславского" (1915 год). Эту книгу он, однако, посвятил "Константину Сергеевичу Станиславскому в знак уважения и любви". Комиссаржевский любил Станиславского за непримиримость в искусстве, какую исповедовал и сам. Он решал новые задачи, все более сложные, приближающиеся к заветной и только ему известной цели оперной режиссуры. Я помню, как после лубочноиконописного опыта с "Борисом Годуновым" он увлекся совсем иной режиссерской задачей в постановке "Севильского цирюльника", которого под его руководством оформлял И. С. Федотов.

"Севильский цирюльник" был спектаклем таким же искрящимся, таким же ритмическим и бодрящим, как музыка Россини. Он шел в бурном темпе, и это, казалось, было главным в замысле режиссера. Декорации, составляемые из ширм, легко менялись, только намекая на место действия. Объемные ширмы из прозрачного, как слюда, материала были раскрашены кубиками в чудесно подобранную гамму цветов. Внутри светились лампочки, которые то зажигались, то гасли, то "подмигивали" в зависимости от темпа действия. Это был веселый маскарадный спектакль.

Но едва отзвучали премьерные спектакли "Севильского цирюльника", как Федор Федорович зажегся новой идеей -драматизировать оперу Чайковского. Его "Евгений Онегин", с точки зрения оперной режиссуры, стал одним из интереснейших спектаклей.

Комиссаржевский создал спектакль-драму со всеми вытекающими отсюда последствиями - и по линии камерности мизансцен, и по оформлению, и по актерской игре. Дом Лариных по своим масштабам был, наверное, лишь чуть-чуть театральнее тех усадеб, которые во множестве были разбросаны по земле русской. Режиссер не стремился к помпезным массовкам. Ведь у Лариных собиралось обычно небольшое общество окрестных дворян. Но зато те, кто выходил на сцену, не были безлики. Они не носили стандартных костюмов, к которым так привыкли актеры вспомогательного состава.

Я влюбился в Комиссаржевского, когда он ставил "Евгения Онегина". Особенно меня поразила его работа с хором и "фигурантами", тем более что я сам участвовал в сцене бала. На хорах, под аркой, Комиссаржевский поместил военный оркестр, перед которым, по режиссерскому замыслу, должен был стоять дирижер. Оркестр, разумеется, не настоящий: статисты, дующие в беззвучные трубы, и дирижер, машущий палочкой. Эта роль выпала мне, причем Федор Федорович меня спросил, смогу ли я махать в такт настоящему оркестру, которым дирижировал Коган. Я не задумываясь ответил: "Смогу!" (Я отвечал всегда быстро и всегда положительно: "могу", "да", считая, что сказать "нет" никогда не поздно.)

Я стоял спиной к зрительному залу и, не помня себя от радости, "дирижировал" своим оркестром. Наверное, я был такого высокого мнения о своих дирижерских талантах, что на репетиции Коган несколько раз обращался ко мне:

– Слушайте, Жаров, не надо так старательно махать руками, а то я невольно смотрю на вас, и это мне мешает! Голубчик, как-нибудь поскромнее там это делайте.

Федор Федорович всегда был чем-то занят, и я был уверен, что разговора моего с дирижером он не слыхал. Каково же было мое изумление, когда в перерыве, подойдя ко мне, он сказал: "Давайте не будем мешать Когану. Значит так:

взмахнув два - три раза палочкой, вы замечаете знакомых среди гостей, поворачиваетесь, здороваетесь; если это барышни, - можете улыбнуться, пококетничать, а палочку свою забудьте - оркестр "заведен" и играет уже без вас. Вы только изредка помахивайте. Все это без суеты и не шаржируя! Понятно?"

Я быстро ответил "да" и начал купаться в роли, импровизируя подвыпившего капельмейстера. Я был за это вознагражден коротким "хорошо" Федора Федоровича, и это стала моя самая любимая мимическая роль.

Вспоминаю один из прогонов. Хор вызывался на сцену в костюмах. Художник разработал костюмы для каждого хориста в отдельности. Это уже были образы, живые люди, типы, каждый со своими характерными чертами, походкой, со своими усами и со своей бородкой, со своим париком пли без оного.

Началась репетиция без оркестрантов, их вызывали позже. В оркестре сидели только дирижер и пианист, а Комиссаржевский с клавиром ходил по сцене. Он подходил к отдельным артистам, что-то им говорил, затем шел к хору, к одной группе хористов, к другой, к вспомогательному составу и все говорил, говорил, что-то показывая руками. Так продолжалось часа два. Сделали перерыв. Появились музыканты, и режиссер, наконец, произнес: