Больше всех из актеров театра мне нравился Александр Закушняк. Он увлекал стремительностью, подвижностью, манерой вести диалог. В "Буре" он блистательно играл Тринкуло. Я тоже играл в этом спектакле какого-то бессловесного духа и, кончив свою сцену, обычно пристраивался за кулисами смотреть великолепно разыгрываемый эпизод, в котором шут Тринкуло, попав на остров, встречает туземца Калибана (роль последнего исполнял хороший актер Ю. Де-Бур). Так как это повторялось из спектакля в спектакль, Александр Яковлевич Закушняк задерживался около меня и, улыбаясь, спрашивал:

– Ну, как я сегодня?

На мой восхищенный ответ он говорил:

– Наверное, хочешь сыграть?

– Мечтаю.

И вот однажды он принес мне свою фотографию в роли Тринкуло с надписью: "Дорогой Миша, когда подрастешь и сыграешь Тринкуло, вспомни любящего тебя Александра Закушняка".

Надпись Закушняка оказалась пророческой. Несколько лет спустя я действительно сыграл Тринкуло. Эта роль вообще была для меня счастливой: в ней я держал экзамен в театр Мейерхольда, в киномастерскую Льва Кулешова, и она никогда меня не подводила. И каждый раз я тепло вспоминал замечательного русского артиста А. Я. Закушняка, заронившего в мою душу любовь к слову на сцене.

Позже я ходил на знаменитые вечера устных рассказов Закушняка. Как чтец он производил очень сильное впечатление, и я до сих пор не знаю равного ему по точности выражения авторской мысли, художественному воплощению образов и силе воздействия на слушателей. Желающих послушать Закушняка собиралось множество, хотя казалось, что особенного - ведь рассказы можно и самому прочитать дома, расположившись со всеми удобствами. Тем не менее он всегда собирал полный зал. Образы, которые живописал Закушняк своим выразительным словом и оригинальной трактовкой, создавали необычайно зримые картины, как будто присутствуешь на сеансе художника.

В Бетховенском зале Большого театра я слушал, как Закушняк читал "Дом Телье" Мопассана. Худенький, лет под пятьдесят пять брюнет, похожий, между прочим, на Комиссаржевского, с такими же карими глазами и узкими губами, Закушняк обладал великолепной техникой речи и скупым, но очень выразительным жестом.

...В руках у артиста - маленький, изящно переплетенный томик Мопассана. Время от времени чтец туда заглядывает, перелистывает страницы... Так он читает минут сорок - сорок пять, потом делает паузу, нежно кладет на стол томик в красивом переплете и тихо, незаметно уходит, как бы исчезая.

Занавеса не было, а небольшой круглый стол, на котором лежала книжка, был совсем рядом - стоило только протянуть руку и можно было взять книгу чтеца. Это было заманчиво. Что это за редкое издание? Какие тут отметки и знаки артиста, помогающие ему так "волшебно" читать? Какова "кухня" актера?!

Многие слушатели подходили из любопытства к столу, брали в руки книжку, которую Закушняк специально "забывал", положив раскрытым текстом вниз. Каково же было изумление любопытствующих, когда они видели переплетенные листы чистой бумаги. Закушняк читал по памяти, а раскрытая книжка была лишь наивным трюком актерского тщеславия...

Но вернемся к театру-студии ХПСРО. Как мы теперь знаем, идея Комиссаржевского о синтетическом актере практически не осуществилась. Были отдельные, очень интересные оперные спектакли - "Похищение из сераля", "Сказки Гофмана", "Гензель и Гретель", "Паяцы", в которые обычно включались драматические и пантомимические сцены, исполняемые специальными актерами. Были драматические спектакли по Шекспиру, Бомарше или Мольеру с вставными балетными или музыкальными номерами. Оперные артисты пели арии, драматические - играли, а балетные и ученики драматической школы выступали мимистами, иногда играли малюсенькие роли.

Идея синтетического театра, как она была задумана в обширном и интересном плане, сама по себе великолепна. Она вполне современна и сейчас. Но нужно длительное и терпеливое выращивание кадров, а мы - студенческая молодежь - еще не были готовы. Актеров для такого театра не существовало.

В газете "Театральный курьер" в 1918 году мы читали, как критик весьма доброжелательно описывал свои впечатления от наших спектаклей, но делал такие выводы:

"Задавшись целью образовать в студии "совершенных артистов", в равной мере обладающих умением петь, танцевать, говорить и действовать, Комиссаржевский не хочет ждать результатов студийной выучки. Забегая вперед, он делает в театре-студии опыты соединения всех этих видов сценического искусства на молодых (и немолодых) артистах, не прошедших "универсального" актерского образования. Таким образом, его режиссерский замысел - всегда интересный, по крайней мере любопытный, - в значительной степени носит всегда отвлеченный характер..."

В наши дни любой театр можно назвать синтетическим: и Театр имени Вахтангова, и даже Малый театр, если не предъявлять к ним максималистские требования. Теперь стало модным делать не только свое непосредственное дело, но еще залезать в соседнюю область искусства, подчас весьма отдаленную. Но все это, конечно, не то, о чем думал и чего так одержимо добивался Ф. Ф. Комиссаржевский.

Театр Комиссаржевского был антиподом Художественного театра. И хотя публика любит, когда что-то чему-то противостоит, но наш зрительный зал обычно заполнялся наполовину или, если вам так угодно, наполовину пустовал. Возможно, здесь сыграло роль то обстоятельство, что в театре было холодно и нужно было сидеть в шубах, а приходить из холодного дома в нетопленный зал мало кому хотелось. Тулупов же в нашем гардеробе не выдавали, валенок тоже, потому и зритель приходил лишь самый отчаянный.