В селе Палех жило не так много старообрядцев, как в Мстёре, но палехские иконописцы, среди которых было немало мастеров «подстаринного письма», широко работали по заказам старообрядцев. В 1894 году в Палехе из 1431 жителя писанием икон занимались 250 мужчин и 120 подростков. Наиболее известными в Палехе были мастерские Долотовых, братьев Белоусовых, Кориных. Среди палехских мастеров процветали целые артели, выполнявшие заказы по росписи церквей в разных местах. Ежегодно в конце XIX века здесь изготавливалось до 10 тысяч икон, ценою от одного рубля до 100 и дороже. Палехский стиль отличался сдержанностью и объединённостью колорита общим тоном, характерною удлинённостью фигур, сложной обработкой плавями лиц, особой «разделкой колерами» одежд, наконец, сложностью композиции. «Иконописцы-“мелочники” — создатели тонких миниатюр в духе ярославской иконописи XVII столетия, авторы знаменитых палехских “Шестодневов” и “Символов веры”, “полниц” и месячных миней, писанных на одной небольшой иконной “деке”, были широко известны в старообрядческой среде и умели всё исполнить согласно требованиям самых больших знатоков древних традиций. Нередко и палешане участвовали в реставрации иконописи и фресковых росписей старинных храмов. Они реставрировали фрески в соборах Московского Кремля, Троице-Сергиевой лавры, новгородском Софийском соборе и во Владимире, но также проводили реставрацию стенных росписей в храме на Рогожском кладбище. Огромные палехские собрания иконных прорисей с середины XIX века привлекали внимание русских учёных, сразу же увидевших в этих коллекциях, состоявших из сотен и даже тысяч листов-образцов, ценнейший источник сведений по истории иконописи и христианской иконографии» [217] .

Во второй половине XIX века русское «образованное» общество, устав от бесчисленных картин на религиозную тему, писанных в итальянской манере, наконец-то начинает проявлять интерес к русской иконе. Тогда-то появляется спрос в иконах «под старину», которые в большом количестве пишут мстёрские и палехские мастера. В этот период работают мастерские М.Н. Дикарёва, М.Н. и И.Е. Мумриковых, М.И. Цепкова, в которых изготавливают иконы преимущественно под московскую и строгановскую школы (Прокопия Чирина, Симеона Бороздина, Истомы Савина). Выходцы из Палеха и Мстёры во второй половине XIX — начале XX века основали свои иконописные мастерские в обеих столицах. В Петербурге наиболее известна была мастерская Макара Самсоновича Пешехонова (1780–1852), происходившего из тверских старообрядцев. В его мастерской работало много палешан. Пешехонов пользовался таким авторитетом, что ему даже доверили расчистку и поновление древних фресок в Софийском соборе Киева. Однако киевский митрополит Филарет (Амфитеатров) отстранил Пешехонова от работ, узнав, что тот восстанавливал двоеперстное перстосложение на иконах древних святых. В Москве самыми знаменитыми были мастерские В.П. Гурьянова и Г.И. Чирикова. В этих мастерских писали дорогие иконы не только для именитых купцов-старообрядцев, но и выполняли заказы для царского двора (например, было написано 140 икон для молельни царя Николая II) и для домашних молелен великих князей (наиболее известно собрание минейных икон из домашней молельни великого князя Константина Константиновича в Мраморном дворце в Петербурге).

Октябрьская революция 1917 года явилась серьёзным испытанием для иконописцев Мстёры. Иконописцы подвергались репрессиям и гонениям. К началу 1930-х годов бывшим художникам-иконописцам пришлось освоить технологию изготовления изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью. При этом им во многом удалось сохранить стилистику древнерусской иконописи, только сюжеты теперь брались из повседневной жизни или из сказок и литературных произведений. В 1931 году в Мстёре была основана артель «Пролетарское искусство» (с 1960 года — фабрика). Аналогичные процессы происходили в Палехе и Холуе, также ставшими в советское время всемирно известными центрами по производству лаковой миниатюры.

Своеобразно творчество иконописцев Ветки — традиционного духовного и культурного центра старообрядчества, располагавшегося на западной окраине Российской империи, под Гомелем. Здесь в основном проживали старообрядцы-поповцы. Для ветковской иконы характерно одновременное применение различных техник, широко бытовавших на Руси с XVII века (царские мастера Оружейной палаты, строгановские мастера, «Романовские письма», ярославские и костромские мастера).

Вместе с тем ветковская иконопись испытала на себе заметное влияние западноевропейского искусства, прежде всего гравюры. Влияние европейского барокко особенно бросается в глаза в архитектурных «фонах» ветковских икон XVIII–XX веков. Однако, как отмечает исследовательница, «в отличие от возрожденческого “миросозерцания без Богосозерцания”, здесь Богосозерцание не утрачено. У старообрядцев никогда не было перерождения иконы в религиозную картину, то есть в отрицание образа, как это часто было в господствующей Церкви синодального периода» [218] .

В результате векового проживания на входивших в состав Речи Посполитой землях Малороссии и Белоруссии ветковские старообрядцы, сохраняя многие черты культуры допетровской Руси, усвоили отдельные элементы духовной и материальной культуры поляков, малороссов и белорусов. «Повышенная декоративность икон сказалась и в цветовой палитре, и в рисунке одежд, и в рисунке “света”. Колорит народной росписи и вышивки в землях Киевщины и Черниговщины повлиял на вкусы пришельцев-старообрядцев, в сознании которых местное многоцветие воспринималось как образ сада Эдемского, что оказалось им понятным и близким. Они восприняли и переработали это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своём искусстве и закрепили в традиции» [219] . Общей чертой всех ветковских икон была любовь к узорочью, особенно одежд. Среди основных мотивов: цветы и ветви с листьями яблонь, розы и розовые букеты, гирлянды, имитация листьев аканта, раковин, виноградная лоза, нарциссы, точечный орнамент, штрихи, нанесённые в технике «цировки», рог изобилия. Драпировки украшались золотыми цветами и букетами.

Ветковские мастера, как правило, писали свои иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа торцевыми шпонками. Фоны средника и полей обычно покрывались золотом, причём многочастные композиции, столь характерные для ветковской школы, имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски, как символическая граница, отделяющая земную твердь от небесной, выполнялась в три цвета (красной, голубой и белой красками) или в два (красно-коричневой и сине-зелёной). Для украшения полей нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями.

В плане сюжетном можно отметить появление на Ветке новых иконографий («Никола Отвратный», «Триипостасное Божество», «Виленская Богоматерь», «Союзом любви» и др.), а также возрождение древней забытой иконографии («Богоматерь Огневидная»), которая не встречается у беспоповцев и в господствующей церкви. Впоследствии традиции ветковских мастеров оказали заметное влияние на липованскую (Румыния и Молдавия) и невьянскую (Урал) школы иконописи.

Ещё одним духовным и художественным центром были подмосковные Гуслицы, о которых уже говорилось выше в связи с традициями книгописания. Наряду с занятием другими традиционными старообрядческими промыслами гусляки создали самобытную иконописную школу. По мнению Т. Нечаевой и М. Чернова, к гуслицкой иконе относится всё многообразие памятников, созданных в этом регионе, который охватывает собственно Гуслицы и такие соседние старообрядческие районы, как Вохна, Загарье, Егорьевск и Патриаршина. Расцвет гуслицкой иконописи относится ко второй половине XIX — началу XX века. Наиболее крупные мастерские находились в деревнях Яковлевская и Анцыферово. В 1908 году здесь проживало 139 иконописцев, многие из которых работали не только в Гуслицах, но и уходили на заработки в другие регионы Российской империи. Так, например, ещё в 40-х — начале 50-х годов XIX века на Среднем Урале властями было выявлено свыше двух десятков гусляков, по много лет занимавшихся писанием икон в Екатеринбурге, в Нижне-Тагильском, Невьянском, Верхне-Тагильском и других заводах.

Несмотря на непосредственную близость к Гуслицам владимирских иконописных сёл и их несомненное влияние на формирование стиля гуслицких иконописцев (прежде всего влияние Палеха), можно говорить о художественном и стилистическом своеобразии «гуслицких писем» середины — второй половины XIX века. Гуслицкие иконы этого периода уже явно отличаются от иконописи старообрядческих мастерских Центрального региона России, в первую очередь владимирских сёл, а также Поволжья.

Особенностью исполнения гуслицких икон являются насыщенность и напряжённость их цветового строя, находящего параллели в миниатюрах и орнаментации рукописных книг, сдержанный сумрачный колорит, выдержанный в зеленовато-коричневой гамме. Иконописцы использовали определённый набор красочных пигментов, среди которых преобладают разные оттенки коричневого и оливкового цветов, сочетающиеся с ярко-красным, светлой охрой, изумрудно-зелёным и пурпурным. Для написания фона чаще всего использовали охристые цвета, широкие поля покрывали тёмным коричневым или оливковым тоном, на котором контрастно выделялись красные дробницы.