Если мы говорили, что в рассказе-монологе степень театрализации в конце концов зависит от индивидуальности исполнителя, то в рассказах про «толпу» артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо пришлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий.

Для воспроизведения говора «толпы» нужно и слышать в жизни и уметь исполнять этот словесно-бытовой материал. И чем разнообразнее говоры и индивидуальности «толпы», тем рассказ интереснее.

Конечно, трудно без перевоплощения в персонажи вызывать у зрителей впечатление, что перед ним происходит разговор, в котором принимают участие многие люди. Убедительность таких мгновенных превращений достигается и природным дарованием, и тренировкой, и специальным интересом исполнителя к этому виду рассказывания.

Те зрители, которые помнят замечательного нашего рассказчика народного артиста РСФСР Владимира Яковлевича Хенкина, вероятно, подтвердят, что этот исполнитель удивительно умел показывать сразу нескольких людей почти не меняя голоса. У Хенкина работала интонация, до предела наполненная именно той мыслью, тем аффектом, который владеет сейчас изображаемым им персонажем. Он менял ритмы речи в разных репликах (важная краска в таких рассказах). И ритмы поведения героев рассказа были у него разнообразны: кто-то из персонажей, изображаемых Хенкиным, вел себя нервно - говорил и действовал быстро; кто-то, наоборот, - медленно; у кого-то были свои излюбленные жесты, гримасы,

46

повадки, словечки… Хенкин дополнял свои рассказы пре- восходной имитацией звуков, скажем, воды, струящейся из крана, якобы открытого по ходу рассказа, или компостера, щелкавшего в руках поездного контролера, и т. д. И аудитория верила, будто перед нею действует и разговаривает толпа, то есть человек девять-двенадцать, хотя на ее глазах действовал и говорил всего один актер.

Степень театрализации и стиль исполнения бытового рассказа (сценки). Теперь рассмотрим вопрос о том, как ставить номера рассказчику и как их исполнять. Прежде всего надо разобраться, какова наилучшая форма общения с аудиторией при исполнении произведения этого жанра и насколько нужно его театрализовать?

Те рассказы, в которых авторский текст только перемежается прямой речью героя, практически невозможно исполнять в театральной манере: неубедительно будет, если артист ярко играет две фразы, затем снова делается нейтральным по тону рассказчиком-автором на два абзаца, а затем снова принимается играть и т. д. В подобном случае уместнее сдержанная манера художественного чтения.

Но если мы обращаемся к рассказу-монолиту, изложенному в форме сказа, манера исполнения сильно меняется. Здесь допустимы многие приемы - от художественного чтения до полного перевоплощения в персонаж рассказа, как будто это - роль в драме или комедии.

Каковы же приемы театрализации? Прежде всего это открытая, полноценная, сказал бы я, жестикуляция - такая, какой она бывает в жизни и какой ее воспроизводят в драматических спектаклях. Однако далеко не всякий жест способен украсить рассказ. Жесты надо искать, придирчиво отбирать среди многих других и вводить движения рук или тела в изображения героев рассказа скупо, но эффектно.

С жестом тесно связана и мимика рассказчика. Ведь движения глаз, мускулов лица, рта и бровей в жизни всегда сопровождают речь, особенно в состоянии аффекта. Насколько же усилится правдоподобие, с одной стороны, и смехотворность, карикатурность, с другой, если артист не только произнесет слова, но и покажет мимику персонажа! И покажет в полную силу, а не вялым наме-

47

ком. У хороших рассказчиков мимика всегда «работает», помогая охарактеризовать персонажи и выявить тему произведения.

Небольшие аксессуары - мелкие вещи, вынимаемые из кармана, или стул, который может заменить очень многое: и трон, и телегу, и лошадь, и чемодан, и любого партнера, от возлюбленной до ребенка, и т. д. и т. п.- могут обратить рассказ из скромного повествования в некое подобие драмы. Но рассказчик на эстраде не должен останавливаться на условном «багаже», принятом в жанре художественного чтения (цветы, книги, бокал, пистолет, кинжал, портсигар и т. д.). В комических рассказах и аксессуары должны выглядеть комически. Пример возьму из другого жанра. С. Образцов, исполняя с куклой колыбельную песенку М. Мусоргского «Тяпа», надевает на левую руку куклу-младенца, облаченного в ночную рубашонку. При этом артист обращает свой обнаженный локоть в ягодицы дитяти. Правой рукой он ласкает под рубашкой голое тельце ребенка, то есть свою руку, похлопывает по локтю. Подобное обыгрывание собственной руки возможно и в рассказе. А как успешны при исполнении рассказа бывают колода карт, фотографии, трубка или пачка папирос, носовой платок, из которого можно сделать головной убор или салфетку и многое другое. В. Сысоев повязывал по-бабьи голову платком и, превращаясь в старуху, читал свой репертуар.

Жанр рассказа по-своему определяет место исполнителя на эстраде и степень необходимого передвижения по сцене. В том случае, когда есть большая авансцена, решительно нет никакой надобности занимать второй план и вообще открывать занавес, хотя мизансцены какого- нибудь рассказа и могут потребовать известной глубины. Удобное место для рассказчика - излучина в конфигурации рояля, то место, которое так охотно занимают певцы.

А вообще позиция на сцене тоже зависит и от индивидуальности рассказчика. Мы уже говорили, что Горбунов выступал перед занавесом. Хенкин, который любил непосредственное общение с аудиторией, выходил к самой рампе. Он вглядывался в глаза слушателей и отвечал на их реплики; иной раз между двумя рассказами сам затевал беседу со слушателями. Но существуют артисты, которые предпочитают известное расстояние, отделяющее их от публики. Таков, например, Ильинский. Палитра его