103

Но тут выручает метод инсценировки. Пародия на беллетристику превращается в своеобразный вид драматургии.

Пародии на кинофильмы существуют очень давно, едва ли не с первых шагов этого вида искусства. Своеобразную специфику немого кино с его примитивным музыкальным сопровождением на фортепиано, с его быстрым темпом и условными жестами актеров передавали на эстраде и на сцене много раз. Когда появилось звуковое кино, естественно, пародировать начали диалог и вообще все звуковое оформление фильмов.

Пародии на танцы довольно часты на нашей эстраде. Они бывают двух видов: или высмеиваются явления хореографического искусства сами по себе, или методом балета пародируются темы, не имеющие прямого касательства к танцу. А иногда оба приема сочетаются.

Условный мимический и пантомимический язык балетного искусства, если его оторвать от его естественной стихии - танца, всегда будет смешным. Наверное, многие зрители помнят, как Аркадий Райкин «перевел» стихотворение Пушкина «Узник» на язык балета. Каждую фразу, каждое слово или речение в стихах исполнитель сопровождает жестом, танцевальным движением или условным пантомимическим знаком.

Цирк с его спецификой (клоунада, акробатика, фокусы, борьба, «смертельные номера», пантомима) также дает богатый материал для пародий в обоих планах (пародийном и пародическом). Отличную пародию на цирковой спектакль поставил в свое время театр «Кривой Джимми» (текст и режиссура А. Алексеева). Там были униформисты и клоуны, шпрехшталмейстер, разговаривавший с традиционным цирковым равнодушием к тексту, к артистам и к зрителям (его играл артист С. Антимонов), были наездницы, акробаты,

Артист МХАТ В. А. Попов с успехом выступает в концертах, изображая номер убогого «факира», у которого все не ладится в его «чудесах». При этом «факир» говорит с москворецким акцентом, а называет себя арабским именем Али бен-Али. После провала очередного «чуда» факир объявляет унылым голосом: «Этот фокус не удалей».

Излюбленным приемом пародии является подражание чемпионату французской борьбы с его отработанными раз и навсегда ритуалами «парада-алле», демонстрацией

104

запрещенных приемов, анонсами поочередно всех борцов с упоминаниями их титулов (эти анонсы делает арбитр чемпионата). Пародический чемпионат борцов на политической арене, на литературном или ином поприще всегда дается в портретных гримах. Такой чемпионат был в первой программе Московского театра сатиры «Москва сточки зрения» (1924 г.): «борцы» в портретных гримах писателей показывали литературную борьбу тех дней. К пародии на «чемпионат борцов» прибегал и В. Маяковский.

Как мы уже говорили, предметом и темой пародий могут быть не только явления искусства. Подражание заседаниям и другим церемониям издавна существует на эстраде и даже в цирке. Впрочем, нет надобности останавливаться на этой разновидности пародий: всем известны и понятны приемы пародирования различных докладов, совещаний, лекций и т. п.

Конферанс

Задачи конферанса. Успех концерта во многом зависит от того, кто будет конферировать, то есть вести его.

В чем же сложность конферанса? Прежде всего в его смысловом, идейном звучании. Если в прочих разговорных номерах (в сценках, куплетах, фельетонах, рассказах) сравнительно просто установить идейную, смысловую направленность, то конферанс в этом плане представляет дополнительные трудности. На протяжении концерта конферансье принужден говорить на самые различные темы. К тому же артисту, ведущему концерт, наряду с исполнением подготовленного авторского текста приходится импровизировать. А это требует от него большого таланта, политического чутья, вкуса.

Поскольку о конферансе написано чрезвычайно мало, мы рассмотрим этот жанр более подробно и позволим себе дать некоторые практические советы исполнителям. Искусство это редкое и почти не имеет аналогий в других артистических специальностях. К тому же до сих пор встречаются противники, доказывающие ненужность и даже вредность профессионального ведения концерта.

Самое назначение конферанса в концерте можно свести к следующим задачам: объединить разрозненные, раз-

як

нехарактерные номера программы в единое целое; помочь аудитории лучше понять и оценить исполнение отдельных номеров концерта; установить живое общение между зрителями и артистами; дать между исполняемыми номерами необходимую разрядку вниманию зрителей; заполнить паузы, которые возникают в течение концерта.

Рассмотрим каждую из этих задач.

Разнообразие концертной программы всегда доставляет зрителю удовольствие. Однако каждому хочется ощутить логическую взаимосвязь между номерами. Иногда постигнуть ее затруднительно. Это вызывает у аудитории неудовлетворенность, часто даже неосознанную, но мешающую полноценному восприятию концерта.

Иное дело, если в паузах появляется человек, поясняющий последовательность номеров программы. Достаточно сказать зрителям: «Вы сейчас прослушали художественное чтение, а теперь, чтобы не утомлять вас однообразием, мы предлагаем вашему вниманию музыкальный номер», чтобы зрители доброжелательно встретили исполнителя следующего номера.

Далее. Самый факт появления ведущего как бы говорит аудитории о том, что есть кто-то, кто учитывает ее запросы и заботится о ходе всего концерта.

Наконец, на долю конферансье падает забота о соблюдении ритма концерта. Ведь в драматическом спектакле существует раз и навсегда установленный путем многих репетиций единый ритмический рисунок, который выполняют все участники. На эстраде у каждого номера - свой ритм. И именно конферансье обязан следить, чтобы ритмы отдельных номеров чередовались с пользой для концерта в целом; чтобы перерывы между номерами не обращались в провалы.