Если бы режиссер имел возможность не пользоваться никакими приемами, если бы каким-либо чудом можно было работать в абстракции и поставить спектакль, где в безвоздушном пространстве, лишенном измерений, актеры выявляли бы свои взаимоотношения, - если бы был возможен такой спектакль, то это, вероятно, был бы очень своеобразный спектакль. Ну, а практически все-таки приходится вешать какие-то декорации, открывать и закрывать занавес; в какие-то минуты нужно, чтобы играла музыка. Другими словами: даже совершенно презирающий режиссерские приемы режиссер, отвергающий все, кроме работы с актерами, вынужден все-таки заниматься и всем остальным, а если он этим не станет заниматься, за него это сделает художник или еще кто-нибудь другой.

Такой способ режиссуры, «режиссуры без замысла спектакля», оказался чрезвычайно живучим, потому что он действительно раскрепощает режиссера и снимает с него огромную ответственность. Это все равно, что бесплатный билет для проезда: никаких усилий, все идет гладко. И интересно, что спектакли такого порядка, раз появившись, стали очень быстро размножаться, как и все низшие существа, путем деления: выходит один плохой спектакль, не успеешь оглянуться - их уже два, потом четыре, восемь и т. д.

Ход режиссерской мысли здесь таков: создается идейный замысел спектакля, не воплощаемый в художественные образы, зачеркивается период искания формы и приемов спектакля, затем происходит переход к реализации спектакля уже в работе с актерами и применяются стандарты, приемы наиболее ходячие и наиболее бывалые; и это сочетается с отсутствием приема, нейтральностью.

И у многих режиссеров появилась мечта найти единый прием, единый навык, которым можно работать всю жизнь, прием проверенный, прием, обеспечивающий доброжелательное отношение прессы. Мечта о термометре, который всегда показывает 36,6°, в каком бы состоянии организм ни находился. Но для поддержания здоровья такой инструмент никуда не годится.

Когда же сталкиваешься с более сложными задачами, которые нельзя разрешить на основе личного опыта, обнаруживается бессилие, мешающее создавать такие спектакли, о которых мы должны мечтать.

Там, где нужны мощные обобщения, где нужны сильные страсти, не только актерские, но и режиссерские, там, где нужен полет мысли и фантазия, очарование, юмор, - там личного бытового опыта и опыта своих соседей, непосредственно переносимого на сцену, мало. Здесь нельзя ограничиться утверждением, что так было, так и будет.

Почему у нас имеется относительное благополучие, когда дело касается «бытовых» спектаклей, и почему наши лучшие театры откровенно пасуют, когда перед ними стоят задачи высокого, не бытового искусства? Чтобы ответить на эти вопросы, следует рассмотреть некоторые этапы, некоторые психологические моменты замысла спектакля.

Мне кажется, что зарождение и осуществление замысла спектакля должны заключаться в следующих этапах.

Первый этап - всестороннее восприятие драматического произведения, его идеи, стиля, исторической эпохи и т. д. Надо напитать себя пьесой.

Второй этап - творческое решение, _как, какими средствами_ я буду создавать спектакль, то есть нахождение приема.

И третий этап - реализация замысла, которая заключается в работе со всеми исполнителями, начиная от ведущих актеров и кончая бутафором.

Таким образом, мы имеем трехчленную формулу, но очень часто на практике она превращается в двучленную. Сначала читают пьесу, а затем приступают к реализации ее, стараясь перенести свои жизненные, непосредственные впечатления на сцену.

Между тем без решающего творческого момента, без выбора приема не обойтись. Такой способ художественного мышления в процессе создания спектакля, при котором выпадает момент выбора приема, при постановке Шекспира не годится. Он не годится вообще при постановке высокой классики, сказки и тех замечательных советских пьес, отмеченных глубокими обобщениями, силой мысли, грандиозностью образов, которых мы ждем и к постановке которых должны готовиться.

Расположение сцены выше зрительного зала, и стулья в зале, поставленные рядами, темнота в зале, направление звука речи со сцены в зрительный зал, учение роли наизусть, подражание бытовой речи со всеми ее дефектами, увертюра перед поднятием занавеса - это все театральные приемы, которые накоплялись постепенно, и, конечно, они далеко не единственные из возможных. Некоторые из них выработаны определенными театральными направлениями для достижения максимального жизненного правдоподобия, другие родились как необходимые театральные условности, которые могут быть заменены иными, но совершенно отсутствовать не могут.

Мне думается, что чрезвычайно важно в каждом искусстве решить для себя, что является постоянным, а что переменным, что можно и должно менять и что должно оставаться основой.

Если бы композитор каждый раз перед тем, как написать какую-нибудь фортепьянную пьесу, решался реконструировать инструмент, он ничего не успел бы сделать. Следовательно, фортепьянная клавиатура - постоянный элемент.

Что в театре является постоянным и что подвергается изменениям? Опасность заключается в том, что огромное количество устаревших, обветшалых, утративших свое воздействие приемов многими режиссерами считается незыблемой театральной данностью. Если взять несколько спектаклей в некоторых театрах и сравнить их, то мы увидим, что кроме текста они друг от друга ничем решительно не отличаются. Шарманка, исполняющая разные пластинки.