У Бергсона сюрреалисты заимствовали точку зрения на искусство как на средство массового гипноза. Нашли они опору и в положении мыслителя о том, что в искусстве заключается "более прямое, более непосредственное видение реальности; и именно потому, что художник менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он и воспринимает большее количество вещей". Последняя мысль этого высказывания оказалась воплощена в творчестве сюрреалистов буквально: в бессмысленном, алогичном сочетании в их произведениях массы не связанных друг с другом явлений, предметов, деталей.

Но сюрреалисты не нашли в учении Бергсона стройной системы, которая могла бы служить психологической основой художественного творчества и помочь им в создании конкретных иррационалистических творческих приемов. Необходимую для их творчества психологическую базу сюрреалисты нашли в трудах Фрейда.

Подобно Фрейду сюрреалисты рассматривали художественное творчество как своего рода убежище для личности, которая испытывает от- вращение к действительности. Восприняли они и фрейдистский тезис об отсутствии четкой грани между психической нормой и патологией, что привело их к признанию сумасшествия состоянием, наиболее перспективным для художественного творчества, поскольку при этом человек освобождается от контроля разума. Погрузившись в глубины бессознательного, сюрреалисты стали создавать алогичные и необъяснимые произведения.

Перегружая свое искусство сценами жестокости и насилия, сюрреалисты следовали идее Фрейда о том, что каждый человек в своем индивидуальном развитии воспроизводит все стадии развития человечества – начиная от животного мира и кончая современной цивилизацией, -- а потому непременно бывает кровожаден и агрессивен. Созерцание картин жестокости должно дать выход подавляемым инстинктам, способствуя очищению человеческих душ.

В начале 1950-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление, получившее широкую известность как искусство абсурда. Его основоположниками явились драматурги Ионеску и Беккет. Название довольно точно определяет сущность этого течения модернизма, выражая основной творческий прием и мировоззрение драматургов, работающих в этом стиле. Создаваемый ими средствами искусства мир абсурда не является адекватным отражением реального мира с его объективными закономерностями. И в то же время мир искусства абсурда не совсем фантастичен, не полностью вымышлен: в деталях он натуралистически копирует действительность. Однако эти детали объединяются произвольно, вне органических законов, образуя реально зримый на сцене кошмарный мир хаоса, мир абсурда.

Культ абсурда и ломка формы художественных произведений, охватившие в 50-х годах изобразительное искусство и театр вызвали к жизни новую концепцию "явлений и реакций". Согласно ей реалистической искусство не обладает общезначимостью ввиду отсутствия единой для всех объективной реальности; реальность дана лишь в форме "явлений", которые вызывают те или иные субъективные "реакции" человека: удивление, смех, возмущение и тому подобное. Замена понятия предметности искусства понятием его вещности позволит художнику освободиться от бесплодных попыток отобразить предмет как некую сущность и перейти к изображению вещей как форм, вызывающих у людей определенные эмоциональные состояния.

Эта теория нашла воплощение в поп-арте, оп-арте, самоуничтожающемся искусстве, боди-арте, динамическом направлении, кибернетическом искусстве. Модернизм раздробился на множество течений и явлений, чтобы собрать которые понадобилась новая концепция — концепция постмодернизма.

Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства была поставлена на повестку дня уже в 80-х годах западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий. Чтобы объединить многочисленные "постмодернизмы" в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и единообразные средства анализа.

Проблема постмодернизма поставила перед исследователями целый ряд вопросов, и самый главный из них — а существует ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретического построения, бытующего скорее в воображении некоторых теоретиков искусства, нежели в реальности современного художественного процесса? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же, как только на первый дается положительный ответ: а чем, собственно постмодернизм отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он действительно "пост" — в чисто временном или еще и в качественном отношении? Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые весьма активно ведутся в настоящее время как сторонниками, так и противниками постмодернизма.

ЧАСТЬ II . ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ И

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (Тема 10)

1. Происхождение эстетического сознания и эстетической деятельности. Причиной появления эстетически ценных объектов выступает общественно-историческая, прежде всего производственная, практика людей. В результате разнообразной трудовой деятельности сначала стихийно, а потом все более сознательно создаются такие продукты, под влиянием которых зарождается эстетическое чувство, формируется эстетическое сознание.

Наиболее ранние продукты трудовой деятельности (орудия труда и предметы быта), украшенные, например, орнаментом, а также многочисленные художественные изображения животных были обнаружены археологами при раскопках поселений людей первобытного общества и в пещерах ориньяко-солютрейского периода верхнего палеолита. Наличие красивых предметов и простейших произведений искусства свидетельствует о зарождении эстетического чувства еще у первобытного человека. Этот вывод подтверждается и исследованием жизни некоторых современных народов, оставшихся на уровне материальной и духовной культуры, сходной с периодом верхнего палеолита.