Итак, пастернаковский Пушкин видит в сфинксе своего предка (понятие «хамиты» объединяет несколько народностей и языков, в том числе древних египтян и эфиопов), отсюда и внешнее сходство, и следующее за этим отождествление Пушкина со сфинксом. Заметим здесь важную деталь внешности, которую подчеркивает Пастернак: плоскогубость. Именно эта черта позволяет автору в дальнейшем окончательно слить Пушкина со сфинксом. Это происходит в третьей строфе, которая начинается со стиха, повторяющего первый: «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа». Дальше следует метонимическая замена Пушкина сфинксом: «На сфинксовых губах — соленый вкус // Туманностей». Читаем: на губах Пушкина, родственно похожих на губы сфинкса, соленый вкус. Отсюда и финальный образ тихого смеха пустыни в пятой строфе. Имеется в виду улыбка сфинкса — квинтэссенция его загадочности, свойственная в равной степени и древнему каменному изваянию, и — поэту Пушкину. То, что здесь речь идет не только о сфинксе, но и о Пушкине, засвидетельствовано анафорическим повтором, прежде сопровождавшим имя Пушкина и напоминающим о море, — «скала и шторм»:

«Детский» — поскольку еще очень молодой, рожденный всего лишь в эпоху Псамметиха, которая относится к VII веку до н. э., или к так называемому Позднему царству, наступившему фактически уже после завершения истории Древнего Египта [1221] . Речь, очевидно, идет о времени создания скульптуры Большого сфинкса — о том времени, когда впервые скулами пустыни заиграла его улыбка. Вообще, даже для современной египтологии вопрос датировки скульптуры — нерешенная проблема. Самая распространенная версия такова: сфинкс современен пирамидам и был создан в III тысячелетии до н. э., одновременно с пирамидой Хефрена — как ее мистический страж. Однако можно встретить и совсем другие версии, относящие скульптуру сфинкса к X или даже к XV тысячелетию до н. э. Немецкий египтолог Людвиг Борхардт (1863–1938), прославившийся знаменитой находкой скульптурного портрета Нефертити во время раскопок в Египте в 1912 году, полагал, что создание сфинкса относится к XXVI династии египетских фараонов, к VII в до н. э., то есть к эпохе, названной именем ее первого фараона — Псамметиха. Это было время, когда египетская культура, приближающаяся к своему закату, стремилась увековечить великое прошлое, вернуться к истокам. Тогда были созданы многие произведения искусства, копирующие египетскую древность. К их числу Борхардт относил и Большого сфинкса. Мнение Борхардта, публиковавшего свои статьи на немецком языке в начале XX столетия, когда изучение тайн Древнего Египта рождало постоянные сенсации, могло быть известно его современнику Б. Пастернаку, свободно читавшему по-немецки. Отсюда и прямое называние эпохи Псамметиха как времени рождения сфинкса в стихотворении.

Улыбка сфинкса появится еще раз в Третьей вариации:

Улыбка — «голубая» от лунного света, заливающего изваяние сфинкса, который здесь уже совсем не существует отдельно от Пушкина, но все теснее срастается с ним. Ведь вполне возможно, что «кровь колосса» — не сфинкса, а поэта, наделенного божественным даром, стынет и в только что написанной финальной сцене «Пророка»: «Как труп в пустыне я лежал…».

Однако образ сфинкса у Пастернака двоится, как двоится он и в истории культуры. «Наша дичь» — это другой сфинкс, Сфинга, древнегреческое мифологическое существо, посланное разгневанной богиней Герой на Фикейскую гору возле греческих Фив в наказание за преступление фиванского царя Лайя. Как пишет Аполлодор, «она имела лицо женщины, грудь, лапы и хвост льва, а крылья птицы» [1222] . Это существо у европейца тоже вызывает ассоциации с загадкой и тайной, но иного рода: главный мифологический сюжет, связанный со сфинксом, подразумевает загадывание и разгадывание загадки. Отсюда «домыслы в тупик поставленного грека».

Пастернак применяет здесь свой излюбленный прием, который мы рискнем определить как «поэтику сдвига» или «поэтику смещения». Это заведомая неточность цитаты, сознательное искажение реминисценции, смысловой сдвиг аллюзии. Возможно, благодаря этому приему, к которому достаточно часто прибегает Пастернак, в его поэзии на первый взгляд так мало отсылок к творчеству современников и предшественников. На самом деле они есть, но их трудно узнать. Грек, поставленный в тупик загадкой сфинкса, — это Эдип? [1223] И да, и нет. Нет — потому что Эдип не был поставлен в тупик загадкой сфинкса, а, наоборот, блистательно ее отгадал, что, собственно, и явилось пружиной дальнейшего развития сюжета. О своей победе над сфинксом Эдип победно рассказывает даже в трагедиях, не включающих эпизод состязания, — у Софокла или Сенеки: «Но речь, в узлы коварные сплетенную, // Распутал я, решил загадку грозную…» [1224] .

Однако Эдип все же подразумевается автором под греком, поставленным в тупик. (Неслучайно в «Оригинальной» вариации появляется античная метафора: «две древние драмы с двух сцен».) Вероятно, Пастернак имеет в виду загадку личности самого Эдипа, потребовавшую от него гораздо больше «домыслов» — усилий для разгадывания. То знание, которое позволяет Эдипу без труда решить загадку Сфинкса, не позволяет ему разгадать собственной тайны. С. С. Аверинцев писал об этом: «Знание Эдипа таково: им можно одолеть грозящее извне чудовище, но оно не гарантирует от того, что сам победитель не обернется чудовищем» [1225] . То, что речь в этом фрагменте идет и об Эдипе, становится очевидно из другого текста цикла — Третьей вариации, которая начинается с аллюзии на эдиповский миф:

Мотив слепоты и слез (скорбь Эдипа, узнавшего правду, и его выколотые глаза), поставленный в параллель с чутким слухом сфинкса, завершает тему, заявленную в начале цикла. Египетский сфинкс одерживает явную победу над греком Эдипом с его весьма относительным даром. Египетская парадигма (тайна), кровно связанная с Пушкиным, оказывается для Пастернака важнее греческой (традиция), от которой он пренебрежительно отталкивается — «наша дичь». Интуитивное, загадочное, древнее «наследие кафров» гораздо существеннее сознательно усвоенного европейцами античного слоя («что дал царскосельский лицей»), именно оно стало залогом единственной в своем роде гениальности Пушкина, с одной стороны, и одиночества — с другой. Здесь стоит процитировать письмо Пастернака Горькому, в котором тоже противопоставлены два способа восприятия искусства — обыденно-традиционный (как по учебнику) и интуитивный: