Шрифт:
Неприятие этой постановки побудило Вашкевича в поисках новых художественных решений обратиться к крупнейшему знатоку творчества Метерлинка в России, переводчику его произведений [171] , одному из первых русских символистов, поэту Н. М. Минскому. 11 марта 1905 года Вашкевич писал ему о намерении дать собственную сценическую трактовку одной из пьес Метерлинка:
М. Г. Николай Михайлович
в среде молодых художников и нас — артистов Художественного театра зарождается идея создать театр эмоционизма и импрессионизма. В самых общих чертах, возможных для короткого письма, театр такой должен стремиться создать новую форму для сценического искусства, которое одно из искусств остается с реальной, узкой для всего, что действительно ново, формой. В эту теперешнюю форму ни за что не вместится изображение наприм<ер> неподвижных трагедий Метерлинка, классических трагедий Д’Аннунцио… Мы хотим переоценить весь режим, все средства театра старого. Хотим и во многом дополнить (
Нам более чем интересны Ваши взгляды на целесообразность нашего начинания. К нам присоединяются многие литературные силы, как, напр<имер,> участники «Скорпиона», «Мира иск<усства>». Нам очень приятно бы было, если бы мы могли считать Вас в числе своих.
Первой попыткой хотим сделать постановку Метерлинковской «Аглавены и Селизетты».
Не позволите ли воспользоваться Вашим переводом и Вашими мнениями по поводу этой вещи?
Не будете ли добры прислать (наложен<ным> платеж<ом>) экземпляр Вашего перевода или указание, где можно было бы приобрести его.
Вы очень бы обязали нас!
Если бы Вы в дальнейшем захотели узнать детальней о нашем предприятии (могущем осуществиться лишь в буд<ущем> году), то я сообщил бы Вам с удовольствием.
Очень прошу Вас, если это не затруднит Вас, в возможно скорейшем времени ответить мне, т. к. постановка требует очень большого количества времени.
Я играю роль режиссера и инициатора.
Адрес такой:
Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер<еулок.> соб<ственный> д<ом>.
Ник. Ник. Вашкевичу.
С истинным почтением Ник. Вашкевич [172] .171
Минский был одним из первых переводчиков и комментаторов Метерлинка в России. В 1894 году был напечатан его перевод драмы «Слепые» (Северный вестник. 1894. № 5), три года спустя — «Аглавены и Селизетты» (Там же. 1897. № 1). В 1901 году с его предисловием отдельным изданием вышел перевод той же пьесы, выполненный его женою Л. Вилькиной (СПб., изд-во тип. «Труд и польза», 1901). В 1903-м были изданы сочинения Метерлинка, включающие трактат «Сокровище смиренных», пьесы «Принцесса Мален» и «Слепые» в переводе Минского и «Непрошенная гостья», «Пеллеас и Мелизанда», «За стенами дома», «Смерть Тенажиля» и др. в переводах Вилькиной (СПб, Типо. — лит. С. Н. Цепова — бесплатное приложение к журналу «Звезда» (вып. 1–6)); в 1907 году опубликованы «Сочинения» Метерлинка в трех томах с предисловием Минского в переводах Вилькиной (СПб., М. В. Пирожков); в 1915-м как приложение к журналу «Нива» вышло Полное собрание сочинений Метерлинка в четырех томах под редакцией Минского в переводах его и Вилькиной.
172
ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 176. Л. 1–2 об.
В приведенном письме важно и знаменательно не только сообщение о намерении создать новый театр, но и, прежде всего, обращение Вашкевича к пьесе «Аглавена и Селизетта» (1896), переломной в творчестве Метерлинка, о которой Н. Бердяев в 1902 году, назвав эту пьесу лучшим произведением драматурга, писал: «В ней открываются те идеальные, духовные основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление» [173] .
В то же время письмо Минскому выявляет неожиданно складывающуюся ситуацию. Пробуждение активности Вашкевича, все еще остающегося актером Художественного театра, совпадает по времени [174] с началом деятельности Станиславского и Мейерхольда по созданию экспериментального Театра-Студии при Московском Художественном театре [175] (подобно тому как в 1904 году сообщение о замысле «ультра-современных» постановок, изложенное в апрельской статье Философова, последовало после возникшего у Станиславского в феврале того же года проекта создания филиальных отделений театра, из которого выросла идея создания Театра-Студии на Поварской [176] ). В дальнейшем параллельное развитие событий, связанных с деятельностью Вашкевича и созданием Студии, станет более заметным.
173
Бердяев Н. А. К философии трагедии: Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Sub specie aetemitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900–1906 гг.). М., 2002. С. 63–64.
174
Письмо Вашкевича Минскому написано 11 марта, т. е. почти сразу после первых встреч Станиславского и Мейерхольда, произошедших между 9 (день приезда Мейерхольда в Москву) и 20 марта (день отъезда режиссера в Николаев). См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905. С. 24.
175
В задачу настоящей работы не входит анализ истории создания Театра-Студии МХТ, составляющей отдельный весьма обширный сюжет, широко освещенный в театроведческой литературе (см., например: Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. С. 196–222; Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 43–67; История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7. С. 311–312, 316; Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. С. 316–326; Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905. С. 17–22, 24–28, 531–534 и др.); этой теме посвящен очередной том «Наследия» Мейерхольда, готовящийся к изданию.
176
Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905. С. 19.
В марте 1905 года, согласно первым наброскам, относящимся к формированию труппы Театра-Студии, предполагалось включить Вашкевича в состав его труппы [177] . Однако, судя по более поздним документам, этого не произошло. Непричастность к подготовке к открытию Студии словно подтолкнула актера к шумной пропаганде собственной театральной деятельности. 21 марта 1905 года во втором письме Минскому Вашкевич писал:
1905 — III 21.
Москва. Каретный ряд.
II Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>.
Ник<олаю> Ник<олаю> Вашкевичу.
очень, очень благодарен за экземпляр перевода «Аглавены и Селизетты» под Вашей редакцией [178] и за тронувшие нас дорогие пожелания успеха.
В будущую осень мы хотим поставить этот спектакль в Москве (а м<ожет> б<ыть>, побывать с ним и в Петерб<урге>).
Декорации и панно для фойе будут делаться художниками гг. Судейкиным, Сапуновым, Кузнецовым [179] . Исполнителями явится молодежь Худ<ожественного> театра. Худож<ественный> театр показал нам, как нужно ставить Метерлинка… Показал своими ошибками.
Наш план таков.
Декорации и аксессуары — это только фон, а не действующие лица, как в Х<удожественном> т<еатре>. К нему прибавляем еще два эмоциональных фона: пьеса будет идти под примитивную музыку и сопровождаться запахом жив<ых> цветов.
Самое исполнение не будет совсем стремиться к типичности, к подражанию жизни, а будет схемой для мечтаний зрителя. Внешность такова: большая сдержанность движений; движения — переходы только для символизации некоторых самых важных моментов. Остальное в строгой неподвижности.
Мы идем от картин, которые дает увидеть вспышка молнии ночью. Мы идем от итальянских примитивов, от гобеленов.
Разумеется, от исполнителей мы требуем врожденной ирреальности и своеобразной гармоничности (вот почему мы притягиваем к себе многих отверженцев реального искусства).
Мне говорили, что Вы написали вступительную статью для отдельного издания «Аглав<ены> и Селиз<етты>»… [180] Если это так, то получить ее от Вас было бы очень, очень важно.
Если же это не верно, то не будете ли добры при случае поделиться со мной Вашими мнениями об этой вещи, это разрешило бы многие вопросы о постановке.
Дальнейшие наши мечты поставить пьесу К. Д. Бальмонта (участника нашего начинания).
Затем Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», затем «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса».
Еще раз благодарю Вас, Николай Максимович!
Уважающий
Ник. Вашкевич.177
Также «в эту пору Станиславский готов был ввести в Студию всю молодежь МХТ и его школы» (Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905. С. 24), в том числе, вероятно, тех, о которых Вашкевич упоминал в письме Минскому.
178
Очевидно, имелся в виду перевод Л. Вилькиной в издании: Метерлинк М. [Сочинения]. СПб., 1903 (Бесплатное приложение к литературному, общественному и политическому журналу «Звезда». Вып. 1–6).
179
Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878–1968) — соученик С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, в котором учился у В. А. Серова и К. А. Коровина с 1897 по 1904 год. С 1903-го привлечен к работе в театре. Один из организаторов выставки «Голубая роза», участвовал в выставках «Мир искусства», «Союз русских художников» и др.
180
Имеется в виду предисловие Н. Минского к собственному переводу драмы «Аглавена и Селизетта» (Северный вестник. 1897. № 1 — см. републикацию в книге: Морис Метерлинк в России Серебряного века. С. 70–74) или его публикация в отдельном издании пьесы: Метерлинк М. Аглавена и Селизетта / Пер. Л. Вилькиной. С предисл. Н. М. Минского. СПб.: изд-во тип. «Труд и польза», 1901.
P. S. Если вспомните, мы виделись с Вами зимой у К. Д. Бальмонта [181]
Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра — «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892) [182] , осуществившего первую постановку пьес Метерлинка и предварившего в своей деятельности многие художественные идеи и приемы русского искусства рубежа XIX–XX веков [183] , к которым можно отнести не только стремление к противостоянию натурализму [184] , но и особенности чеховского диалога [185] , «эффект» черного бархата [186] , «найденный» К. С. Станиславским [187] , а также получившие известность в постановках Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской (1906–1907) приемы плоскостного построения мизансцен [188] , особого, нереального звучания слов [189] ; кроме того, это тяготение к стилистике балаганного представления [190] и многое другое [191] .
181
ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 176. Л. 4–5 об.
182
См. упоминания об использовании Вашкевичем приемов французских театров: [Б. п.] Театр эмоций // Весы. 1905. № 4. С. 76; Б. Е. Спектакли «символистов» в Париже (К открытию театра настроений) // Новости сезона. 1905. 16–19 октября. № 1202. С. 2–3.
183
По замечанию Т. Бачелис, «Фор „предсказывал“ Мейерхольда и предвидел Скрябина» (Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 51). См.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 58–62; Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 48–56; Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век // Французский символизм: Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., вступ. ст., коммент. В. Максимова. СПб., 2000. С. 5–52.
184
См. утверждение теоретика французского театрального символизма и драматурга П. Кийара: «Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте» (Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 14).
185
Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 69; Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 11, 23.
186
Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 56. Ср.: Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 16.
187
Ср. главу «Черный бархат» в книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
188
Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 22. Позднее, в период Театра Комиссаржевской, Мейерхольд в своих опытах барельефного построения мизансцен опирался на работы немецкого режиссера и теоретика театра Г. Фукса (см.: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 152–154).
189
Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 51, 52, 54.
190
Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 32.
191
Ср., например, присутствие на сцене чтицы, повторяющей реплики персонажей и объясняющей происходящее на сцене, в театре Фора, и идеи Ф. Сологуба об исполнении драматического произведения чтецом (Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр: Книга о новом театре. Сборник статей А. Луначарского, Е. Аничкова, А. Горнфельда, Александра Бенуа, Вс. Мейерхольда, Федора Сологуба, Георгия Чулкова. СПб., 1908. С. 186).
Интересной находкой П. Фора было использование в театре элементов, воспринимаемых обонянием [192] . В декабре 1891 года он поставил в Париже «Песнь Песней» П.-Н. Руанара — спектакль, в котором распространение в зале сильных ароматов метафорически помогало передать содержание изображаемого на сцене [193] . В соответствии с многократным упоминанием запахов цветов и благовоний в этой библейской книге происходящее на сцене оттенялось целой симфонией чередующихся запахов, изменяющихся в зависимости от происходящего на сцене и выстроенных по строго разработанной партитуре: от запаха ладана (вхождение Суламифи в чертоги Соломона), сменяющегося сильными цветочными ароматами — белой фиалки, лилии, акации, до более нежных ароматов вишни, сирени, апельсина, жасмина в заключительной сцене сна Суламифи и отъезда Соломона [194] . Позднее Чехов в «Чайке», а вслед за ним Станиславский пародировали этот сценический эффект (запах серы во время представления пьесы Тригорина), как и другие приемы французских символистов (чтение текста, заменяющее сценическое действие, отсутствие декораций, плоские контурные силуэты исполнителей и др.) [195] .
192
Возможно, предполагалось использование этого приема Мейерхольдом при подготовке постановки «Смерти Тентажиля» (см. упоминание «запаха ладана» в письме И. Сацу: Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 57).
193
См.: Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 18–20.
194
По свидетельству П. Фора, этот прием осуществлялся с помощью рабочих сцены, распылявших из пульверизаторов по всему залу сильные ароматы (Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX–XX веков / Под ред. А. А. Гвоздева. М.; Л., 1939. С. 116). См. также: Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 18–19; Дюшен И. Б., Якубовский А. А. Студийные театры Парижа // История западноевропейского театра. Т. 5. М., 1970. С. 254; Бачелис Т. Шекспир и Крэг. С. 61.
195
«Чайка» в постановке Московского Художественного театра: Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л.; М., 1938. С. 138–139, 145,148.
В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии — фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение [196] , — началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.
8 апреля 1905 года в московском Литературно-художественном кружке состоялось учредительное собрание театра Вашкевича, получившего название «Театра трагедии» [197] , к созданию которого были привлечены литераторы, группировавшиеся вокруг книгоиздательства «Скорпион» и журналов «Весы» и «Искусство», молодые художники «нового направления» Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Феофилактов, артисты, ищущие новых путей в искусстве. Изложенная на собрании программа Вашкевича была изначально туманна, невнятна, сбивчива и противоречива. Он заявлял о намерении переоценить прежние достижения искусства сцены и создать идеалистический театр, противостоящий натуралистическому. Опираясь на идеи Метерлинка, актер утверждал «„неподвижный“ театр священной фантазии, родственный античному» [198] . По его мнению, введение новых средств воздействия на зрителя (звуковых ассоциаций, замены декораций системой перемещающихся вуалей, особого освещения, запаха цветов) даст «всем чувствам зрителя полное <…> ощущение происходящего на сцене», откроет «возможность зрителю грезить, жить мечтами» [199] .
196
Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905. С. 27, 531–534.
197
[Б. п.] Московские вести // Театр и искусство. 1905. № 16. С. 249; [Б. п.] Театр эмоций // Весы. 1905. № 4. С. 76; Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. С. 201.
198
[Б. п.] Театр эмоций.
199
[Б. п.] Московские вести.
По сути дела, претендуя на полемику с Художественным театром, Вашкевич намеревался использовать приемы, призванные «дополнять иллюзию» [200] , т. е. совершенствовать натуралистические методы МХТ, что давало основание А. Р. Кугелю назвать «Театр трагедии» «новым шагом реализма, новым опытом чувственного внедрения впечатлений» [201] .
Критические замечания Кугеля повлекли публикацию (8 мая) ответного письма Вашкевича в редакцию под вызывающим названием «Новейший театр», в котором он говорил о необходимости утверждения на сцене «мистического символизма»: античных трагедий, средневековых мистерий и их «современного продолжения» — произведений Метерлинка и Д’Аннунцио. При этом Вашкевич впервые заявлял о понимании спектакля как священнодействия («молитвенного акта»), где зритель превратится в «молящегося», где «все жизненно-житейское будет отвергнуто как кощунственное» и на смену пришедшему «бессознанию» театром будут даны другие, более сильные впечатления, действующие на все чувства зрителя, благодаря чему он сможет полностью погрузиться в происходящее на сцене [202] .
200
Там же.
201
А. К. <Кугель А. Р.>. Песнь торжествующего духа // Театр и искусство. 1905. 17 апреля. № 16. С. 261.
202
Вашкевич Н. Новейший театр (Письмо в редакцию) // Театр и искусство. 1905. 8 мая. № 19. С. 304–305.
Это выступление Вашкевича, несмотря на выраженное сочувствие исканиям нового пути, вызвало «дружный отпор» [203] в печати. Известные театральные деятели выступали против декларируемого Вашкевичем стремления к отрешению театра от жизни [204] , критиковали свойственную его письму «излишнюю легкость полета ввысь» [205] и отмечали присущее актеру смешение понятий [206] .
203
Варнеке Б., проф. Еще о «Театре эмоций» // Там же. 29 мая. № 22. С. 353.
204
Сумбатов А., кн. [Без названия] // Там же. С. 322; Варнеке Б., проф. Еще о «Театре эмоций». С. 353–354.
205
Сутугин С. Театр эмоций // Театр и искусство. 1905. 15 мая. № 20. С. 319–321.
206
Негорев Н. [Без названия] // Там же. С. 321–322.